Интерпретация зависит главным образом от таланта и индивидуальности. Однако владение техникой — основа интерпретации. Выработка техники — это дело первой необходимости, ибо если пианист не обладает арсеналом технических средств для выражения идей композитора, то ни о какой интерпретации не может быть и речи. Техника должна быть столь высокой, совершенной и свободной, чтобы произведение, которое предстоит играть, разучивалось исполнителем только с целью раскрытия замысла. Например, октавы в Полонезе Шопена:
Я никогда не учил этих октав. К ним заранее надо быть подготовленным упражнениями, которые развивают гибкость кисти. Если ваша кисть гибка, вы владеете октавами. Я пользуюсь для октав и аккордов в Полонезе fis-moll лишь техникой кисти и предплечья, да и не только в этом Полонезе, но и вообще для любых октав и аккордов. Я не пользуюсь плечом.
Кстати сказать, этот Полонез очень трудный, настолько трудный, что его редко играют. Большинство пианистов выбирает вместо него Полонез As-dur. Полонез в обеих своих резко контрастирующих частях имеет ярко выраженный славянский характер.
Две основные части различны не только в эмоциональном, но и в ритмическом отношении. Хотя обе они написаны в трёхчетвертном размере, тем не менее по ритму первая часть — полонез, а вторая — мазурка.
Чтобы понять роль контрастности, вспомните любую симфонию, где первая тема появляется богато инструментованной, с использованием всего оркестра. А законы композиции, её архитектоники требуют, чтобы вторая тема была нежной, тонкой, лирической по характеру, но никак не бравурной.
Итак, в этом Полонезе первая тема или часть полна fortissimo, и Шопен вынужден был сделать вторую часть контрастирующей. Он создал мелодию в трёхчетвертном размере, но по стилю совершенно отличную от первой части. Отнюдь не предумышленно вторая часть приобрела характер мазурки. Таким образом, ключ к интерпретации Полонеза необходимо искать в принципе контрастности. Вторая часть должна совершенно отличаться от первой интонационно, динамически, эмоционально.
Начинать заниматься интерпретацией, как и техникой игры, нужно как можно раньше, с юных студенческих лет. Если ученик обнаруживает талант, его педагог обязан беседовать с ним и играть для него, позволяя ему подражать учителю. Важно обсуждать фразировку, звучание, legato и staccato, ритмические акценты, равновесие фраз, динамику, педализацию — все эти различные компоненты, нужные для правильного понимания произведения. Педагогу следует играть, а студенту — подражать ему.
Когда талантливый студент мужает, он должен углубляться в свою интерпретацию. Хочет он знать, как играть кантилену Бетховена или Шопена? Он обязан почувствовать это сам! Талант — это чувство, которое каждый пианист испытывает в глубинах своего сознания. Если интерпретация идёт от сердца — значит, здесь есть талант.
Для этих свойств интерпретации не существует определённых правил и принципов.
В России студент обязан проучиться в консерватории девять лет. И тем не менее, окончив её, он ещё не готов ответить на все важные вопросы, касающиеся исполнительства. Требуются долгие годы работы, чтобы понять и осмыслить проблемы музыки. Каждый музыкант сам должен их взвесить и решить для себя по окончании консерватории.
Пианист призван постоянно работать над тем, чтобы обрести своё суждение в процессе игры. Предположим, что, например, прежде чем выйти на сцену, я обдумываю произведение, которое собираюсь играть, и решаю, что определённое место я сыграю forte. Во время исполнения мои эмоции могут усилиться, и я играю этот пассаж fortissimo. Но тогда следующий пассаж необходимо сохранить в соответствующих пропорциях. Если я намеревался сыграть его pianissimo, то теперь потребуется исполнить его piano, соразмерно предыдущему изменению forte на fortissimo. Подобные вопросы динамики всегда относительны и должны решаться в самый момент игры. Это всего лишь одна иллюстрация к одному из тех вопросов, которые студенту надлежит разрешить самому, слушая, подражая и внутренне вникая в замысел композитора.
У талантливого студента никогда не спит чувство интерпретации. Оно всегда бодрствует, даже если талант ещё совсем молод. Педагог может направлять это чувство, подсказывая большую или меньшую выразительность, большую или меньшую свободу, и таким образом учить студента самого управлять чувством. Но если есть талант, это чувство живо и действенно.
Некоторые общие мысли об интерпретации могут всегда направлять студента. Они в принципе очень широки и поэтому не касаются более тонких вопросов оттенков интерпретации, требующих индивидуального подхода. Например, что касается Баха, то никогда не следует забывать обстановки, в которой он жил. У Баха не было большого современного инструмента с клавиатурой широкого диапазона и, что важнее, с мощным звуком. Инструмент Баха — клавикорды. Они были маленькими, звук их был слабым и интимным по характеру. Имея в виду именно такое звучание, Бах сочинил «Инвенции», «Французские сюиты», «Английские сюиты», «Хорошо темперированный клавир», «Итальянский концерт». Поэтому в этих сочинениях студент должен избегать громкого звука с большим резонансом. Ему надлежит быть сдержанным и не форсировать звук. Так он сможет приблизиться к тому качеству звучания, которое имел в виду Бах, когда играл свои сочинения на клавикордах.
Современные оркестровые средства значительно превышают те, которыми пользовались композиторы-классики. Я вспоминаю замечание Римского-Корсакова. Римский-Корсаков был величайшим гением оркестровки. Однажды он шутливо сказал мне: «Глазунов убил меня!»
Другой общий принцип, касающийся Баха, так же как и всей полифонической музыки, заключается в ведущей роли основной темы или мысли. Главная тема, конечно, является самой важной и всё время должна быть ясно слышна. Это положение можно принять как общее правило. Контрапункты же имеют второстепенное значение; не следует, однако, делать общий вывод, что контрапункт всегда должен звучать подчинённо. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]
В качестве примера вспомним Бетховена: в последней части «Девятой симфонии» тема «Оды радости» появляется сначала у виолончелей и контрабасов. Затем она повторяется у альтов и виолончелей с контрапунктом в первом фаготе. В данном случае обе темы и контрапункт должны звучать с одинаковой силой; относиться к главной теме и контрапунктирующему голосу необходимо с одинаковым вниманием.
Но, с другой стороны, предположим, что вы играете четырёхголосную или шестиголосную фугу. Тогда тему обязательно надо выделить так, чтобы она отличалась от других голосов. Как выделить — это индивидуально, но то, что она должна быть выделена, — это обязательно.
Rubato — другая тема, требующая тщательного изучения. Думаю, что не существует единого принципа для всех случаев rubato; возможно, в классической музыке нет rubato в том смысле, как оно имеет место у Шопена или других композиторов романтической школы. Ранняя классическая музыка нуждается в том, чтобы исполнитель точно придерживался оригинала. В этой музыке ему не дозволены столь большие эмоции и rubato, какие возможны в более поздней романтической музыке. Указания темпа и знаки выразительности, как crescendo и diminuendo, не следует преувеличивать. При исполнении такой музыки нет необходимости в крайностях. Первая соната Бетховена будет звучать как бессмыслица, если играть её rubato или с избытком чувства.
И тем не менее, не надо забывать, что поздние сонаты Бетховена должны играться иначе, чем ранние. Первые сонаты написаны в стиле Гайдна, но, в течение своей жизни Бетховен очень сильно изменился, и даже трудно поверить, что ранние и поздние его сонаты написаны одним и тем же человеком. Поэтому в ранних сонатах динамика не может превышать того, что указано в нотах. Но если в поздних сонатах, в «Аппассионате» например, пианист захочет усилить динамическую мощь, кто будет его осуждать? Однако это не могло бы стать правилом в отношении исполнения всех сонат Бетховена. Другое соображение состоит в том, что современные залы слишком велики и требуют от пианиста значительно большей силы звука, чем в своё время меньшие аудитории.
И опять-таки не следует делать вывод, что всех композиторов-романтиков всегда надо играть rubato. Совсем не так! Мы только можем сказать, что в сочинениях такого рода есть благоприятная почва для темповых колебаний; они требуют большей изысканности и утончённости.
Что касается Шопена, то в наши дни я наблюдаю среди некоторых музыкантов определённую тенденцию. Они цитируют письма Шопена и свидетельства его современников, чтобы показать, что он не обладал слишком большой мощью и поэтому играл всё mezzo voce, нежно, избегал fortissimo. Из этого следует, говорят они, что все его произведения нужно играть в мягкой манере, отмеченной деликатностью, но ни в коем случае не мужественно. Это мнение не вызывает у меня симпатии. Я понимаю музыку Шопена иначе.
За мной и другими художниками, которые играют Шопена в «мощной» манере, стоит Рубинштейн. Он мог играть в любой стилистической манере и, если бы пожелал, то играл бы Шопена мягко. Но он не захотел так играть Шопена. Как жаль, что в те времена не существовало грамзаписи, чтобы сохранить игру таких пианистов!
Но теперь, как и тогда, студент лучше всего может научиться искусству rubato, сначала подражая игре своего педагога. А потом снова и снова играть пассажи и изучать результаты.
Никто не может точно зафиксировать момент, когда темп вдруг следует ускорить или замедлить. Это вопрос вкуса исполнителя. Если такие изменения темпа задумываются исполнителем сознательно — это совсем не то, что нужно. Rubato определяется сердцем, чувствами. Если вы берётесь исполнять определённое произведение и вы (имею в виду зрелых пианистов, а не учеников), прежде чем выйти на сцену, говорите себе, что такое-то место будете играть медленнее, а такое-то быстрее, у вас никогда не выйдет настоящего rubato. Ибо rubato рождается чувством.
Было бы ошибкой думать, будто левая или аккомпанирующая рука должна играть в размеренном темпе, а правая — свободно исполнять мелодию, или наоборот. Если мелодия звучит в правой руке, то левая подобна капельмейстеру или дирижёру-аккомпаниатору: она обязана следовать за мелодией.
Аккомпанементы левой руки в вальсах, мазурках и т. д. требуют очень тонкого обращения. Чтобы добиться музыкальности аккомпанемента, я должен слушать мелодию, ощущать её музыкальность. Вот что главное. Аккомпанемент не нужно учить отдельно, но он должен постоянно контролироваться, что достигается длительными тренировками. Я слежу за тем, чтобы аккомпанирующие аккорды находились в правильном соотношении с мелодией.
Педализация настолько важна в вопросах интерпретации, что Рубинштейн называл педаль душой фортепиано. И здесь опять-таки нет каких-то общих правил, и лишь очень немногочисленные указания по этому поводу могут быть даны в отрыве от инструмента, без немедленного подтверждения на рояле. Общеизвестно, что со сменой гармонии необходимо менять педаль. Но в высшей степени трудно овладеть искусством педализации. Этому нужно долго и упорно учиться.
Что касается характера звучностей в музыке более поздних композиторов, то не надо пытаться отделять понятие качества звучания от понятия стиля. Качество звучания само по себе не определяет ещё содержания. Оно важно, но является всего лишь одним из элементов стиля, элементов, совокупность которых различна для каждой эпохи и у каждого композитора.
Стиль меняется, конечно, в зависимости от глубины, степени значительности произведения. Я часто спрашивал того или иного пианиста, почему он не играет современную музыку. Ответ всегда один и тот же: «Она недостаточно глубока».
Всякая музыка, являющаяся детищем гения и потому отличающаяся огромной глубиной чувств, выдвигает труднейшие проблемы. Играть сегодня Моцарта невероятно трудно. Его величайшие произведения оказываются самым серьёзным испытанием для музыканта.
Насколько верно положение, что достоинство пианиста определяется его репертуаром, мы можем судить на примере Рубинштейна. Он всё играл неподражаемо, но наиболее ярким впечатлением остались в памяти две сонаты — «Аппассионата» Бетховена и Соната b-moll Шопена, характерные для его репертуара. Они соответствуют величию этого человека, и в каждой из этих сонат он мог проявить мощь своего духа.
Шопен! Я почувствовал силу его гения, когда мне было 19 лет; я ощущаю это и по сей день. Он сегодня более современен, чем самые современные композиторы. Это невероятно, что он остаётся современным. Гений Шопена настолько огромен, что ни один композитор сегодняшнего дня не может быть по стилю более его современным; он остаётся для меня величайшим из гигантов.
Рубинштейн ребёнком, кажется, девяти лет (я точно не помню) слышал игру Шопена. «Я был дома у Шопена, — говорил он, — и он сыграл мне Экспромт Fis-dur, который только что сочинил».
Рубинштейн прочёл в консерватории курс лекций, который продолжался два года. Он читал их бесплатно для профессоров, студентов, любителей музыки. Всего состоялось тридцать шесть лекций в течение двух лет, и за это время было сыграно восемьсот пятьдесят семь произведений. Он садился к роялю, играл и объяснял. Рубинштейн включил в свои лекции всех значительных композиторов, начиная от самых ранних классиков и кончая современниками, композиторами новой русской школы. Две лекции были посвящены Баху, на первой из них были сыграны «Двадцать четыре прелюдии и фуги» из «Хорошо темперированного клавира». Слушатели восклицали: «А ведь это совсем не скучно! Это восхитительно!»
Из французских композиторов он играл, к примеру, сочинения не Сен-Санса, а по преимуществу более ранних композиторов. Листа он играл, но мало («Au bord d’une source» и одну из рапсодий), так как не очень высоко ценил его как композитора. Он с огромным энтузиазмом восхищался им как пианистом. «Если вы считаете меня пианистом, — говорил он, — то только потому, что вы не слышали Листа. В сравнении с ним я всего лишь солдат, в то время как он — фельдмаршал».
Три из своих лекций Рубинштейн посвятил Шопену и о его сочинениях говорил: «Они божественны, каждая нота божественна!..»
Мои воспоминания о Рубинштейне очень невелики. Я играл для него, будучи студентом консерватории. И совсем юным присутствовал на обеде, где Рубинштейн был почётным гостем. Он, конечно, сидел в самом центре длинного стола, а я за самым дальним его концом, но и глаза, и уши мои были прикованы к Рубинштейну, Теперь я уже не помню многого из того, что он тогда говорил. Кто-то спросил его про молодого пианиста, который играл ему в тот день, о человеке, который спустя некоторое время стал весьма известным. Рубинштейн немного помолчал и затем сказал: «Теперь все хорошо играют».
Возвращаясь к вопросу о студентах, можно сказать, что сколь ни зависел бы он от полученной им инструкции и как бы сильно ни был уверен в своей индивидуальной интерпретации, ему необходимо, прежде чем выйти на сцену, точно знать, что он намеревается делать. Есть некоторые пианисты, которые никогда не знают заранее, как они будут играть на сей раз. Но лучше, если пианист это знает. Что же касается студента, то он должен обязательно стремиться к этому, не предоставляя ничего воле случая, не пренебрегая ни одной деталью.
Как особое напутствие студентам, всем и каждому, я сказал бы одно: «Работайте! Работайте!»
Нужно играть пьесу тысячу раз, производя тысячи экспериментов, слушая, сравнивая, сопоставляя результаты. Нужно сравнивать: «Да! Это будет звучать лучше, если я сделаю здесь такое-то движение рукой или там-то подниму палец так». Или «Это должно быть так!» Только тогда, когда пианист научится определять музыкальные эффекты и контролировать их претворение, он станет настоящим интерпретатором и приблизится к замыслу композитора. И только благодаря непрестанному труду он сумеет выполнить эту миссию.