Orphus
Главная / Публикации / Воспоминания
Читателю на заметку

Публикации Рахманинова

С. В. Рахманинов

Воспоминания

Я знаю, что многое, что рассказывается о прежней России, дореволюционного времени, вызывает подозрение и сомнение в слушателе. Это при условии, если рассказчик описывает в радужных красках. Такое же сомнение вызывается в слушателе, если рассказчик пользуется мрачными красками при рассказах о настоящем России, т. е. о СССР, как Россия сейчас называется. В последнем случае заподозревается заинтересованность рассказчика и его материальные потери от перемены режима. Давайте же условимся совсем не говорить о теперешней России; да я в ней и не жил. Знаю о ней только по газетным статьям и по письмам моих русских корреспондентов, очень редких и кратких.

Будем говорить о старой России, которую я всё же хорошо знаю. Поверьте мне, я буду говорить одну только правду, несмотря на то, что буду говорить много хорошего. Не забывайте, что всё то крупное, чем может гордиться всякая страна, родилось и жило в старой России. Наши крупные писатели, известные всему миру, как Толстой, Достоевский, Тургенев и Чехов, — родились и умерли в старой России. Все знаменитые композиторы, как Чайковский, Мусоргский, Римский-Корсаков, родились и умерли там же. Знаменитые учёные, как Менделеев, Мечников, Павлов — принадлежат той же старой России. Не забывайте, что все художественные сокровища страны, находящиеся в галереях Москвы и Петрограда, были собраны людьми старой России.

В каждом русском есть тяга к земле, больше чем у какой-либо другой нации. У других, например у американцев, я её совсем не замечаю. Мне кажется, здесь она отсутствует.

Когда я говорю про тягу к земле — не думайте, что в этом чувстве я подразумеваю любовь к стяжанию, то есть чувстве, лучше всего выраженном в знаменитом рассказе Л. Толстого о лошади Холстомере, который рассказывает, что у людей есть потребность как можно больше вещей назвать «моими». Нет, в мыслях русских людей о земле есть какое-то стремление к покою, к тишине, к любованию природой, среди которой он живёт, и отчасти стремление к замкнутости, к одиночеству. Мне кажется, в каждом русском человеке есть что-то от отшельника.

Начал я говорить об этой тяге к земле, потому что и у меня она имеется. Жили русские люди так: крестьяне не покидали своей земли никогда. Если же снимались с места, то на новые земли в поисках счастья. Более состоятельные люди проводили на земле полгода, именно летнее время, связанное с наиболее интенсивной работой на земле. Другую половину жили в городах.

До 16 лет я жил в имениях, принадлежавших моей матери, но к 16 годам мои родители растеряли своё состояние, имения пропали, были распроданы и я уезжал на лето в имение моего родственника Сатина. С этого возраста вплоть до момента, когда я покинул Россию (навсегда?), целых 28 лет я и жил там. С 1910 года это имение перешло в мои руки. Находилось оно около 300 миль к ю[го]-в[остоку] от Москвы, или ночь пути по железной дороге и называлось оно Ивановкой. Туда я всегда стремился или на отдых и полный покой, или, наоборот, на усидчивую работу, которой окружающий покой благоприятствует. (Как умно, что у вас, в вашей стране, многие университеты и колледжи построены вдали от городов.)

Я сказал, что туда, в Ивановку, я всегда стремился. Положа руку на сердце, должен сказать, что и доныне туда стремлюсь.

Надо ли описывать вам это имение? Никаких природных красот, к которым обыкновенно причисляют горы, пропасти, моря, — там не было. Имение это было степное, а степь — это то же море, без конца и края, где вместо воды сплошные поля пшеницы, овса и т. д., от горизонта до горизонта. Часто хвалят морской воздух, но если бы вы знали насколько лучше степной воздух с его ароматом земли и всего растущего, и не качает. Был в этом имении большой парк, насаженный руками, в моё время уже пятидесятилетний. Были большие фруктовые сады и большое озеро. Последние годы моего пребывания там, когда имение перешло в мои руки, я очень увлекался ведением хозяйства. Это увлечение не встречало сочувствия в моей семье, которая боялась, что хозяйственные интересы отодвинут меня от музыкальной деятельности. Но я прилежно работал зимой, концертами «делал деньги», а летом большую часть их клал в землю, улучшал и управление, и живой инвентарь, и машины. У нас были и сноповязалки, и косилки, и сеялки в большинстве случаев американского происхождения, фирмы Мак-Кормик.

В начале 1914 года, не ожидая, как и никто, впрочем, войны, я дошёл до своего предела мечты, а мечта эта была — покупка сильного американского трактора. Помню, что я хотел произвести эту покупку через наше министерство земледелия. Я приехал к одному из директоров Департамента, моему знакомому, и изложил ему свою просьбу. Он меня долго отговаривал, убеждая, что при количестве лошадей, которые у меня были, а было их около 100, мне трактор не нужен совершенно. В заключение, довольно раздражённо поставил вопрос: «Да что же Вы будете делать на этом тракторе?» — «Сам буду на нём ездить», — ответил я. Он согласился, подумав, вероятно, что каждый человек по своему с ума сходит, и обещав мне доставить нужный мне трактор к осенней работе. Трактора этого я так и не увидел никогда. В августе началась война...

Говорить мне про это время не хочется.

В 1892 году я окончил Московскую консерваторию, а в следующем году я с помощью Чайковского вдруг вознёсся на необыкновенную высоту. Я получил золотую медаль за свою одноактную оперу «Алеко», написанную на либретто, данное всем студентам, кончавшим в 1892 году по классу свободной композиции. Опера эта обратила на себя внимание Чайковского, а влияние Чайковского в русских музыкальных кругах было настолько велико, что по его совету опера начинающего двадцатилетнего юноши была принята к постановке на сцене классического Императорского Большого театра. Это было, конечно, исключительное событие, но, пожалуй, ещё более исключительным было присутствие бабушки композитора в одной из лож бельэтажа.

Успех оперы был очень большой, но его, мне кажется, следует скорее отнести на счёт юного возраста композитора, неловко раскланивавшегося перед щедро аплодировавшей публикой. Ещё большую роль в этом успехе сыграло влияние Чайковского.

Увы! Столь блестящий успех оказался недолговечным. Моя опера «Алеко» была поставлена в Большом театре в самом конце весеннего оперного сезона 1893 года. Осенний сезон начинался после четырёхмесячных каникул, 1 сентября.

Чайковский намеревался включить моего «Алеко» в репертуар Большого театра вместе со своею одноактной оперой «Иоланта». И он сам и Дирекция Театра говорили мне, что эти две оперы пойдут в декабре того же года. А 25 октября 1893 года Чайковский скончался...

Карьера моя, начавшаяся при поддержке Чайковского так обещающе, остановилась с его смертью. Правда, «Иоланта» была поставлена в Большом театре, как и предполагалось, в декабре месяце, но... без моего «Алеко», а с какой-то другой короткой оперой. Что же касается «Алеко», то он никогда больше не возобновлялся на сцене московского Большого театра.

Жить мне становилось всё труднее и труднее. У меня было несколько уроков, и я пытался — без большого успеха — найти ангажемент в качестве пианиста. Так я пробивался в течение двух или трёх лет, как вдруг, совершенно неожиданно, я получил необыкновенное предложение в совершенно иной области. Один очень богатый москвич-железнодорожник решил организовать частную оперу. Это был Савва Мамонтов. Он предложил мне место второго дирижёра в его новой оперной компании, и я, разумеется, немедленно предложение это принял.

Мамонтов был весьма яркой фигурой в Москве. Он был искренним другом и покровителем всего талантливого, что появлялось в области литературы, музыки или живописи, и он решил привлечь к своему новому делу своих друзей-художников, поручив им писать декорации, костюмы и проч. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Предлагая мне место дирижёра в своей опере, Мамонтов сказал, что пригласил в труппу молодого певца, обладающего беспредельным талантом, с которым, он был уверен, мне будет приятно работать. Такая оценка ничуть не оказалась преувеличенной: это был Фёдор Шаляпин. И в настоящее время этот изумительный артист имеет во всём мире огромный успех, однако те, кто не видел и не слышал Шаляпина в его молодые годы, когда он создавал свои новые роли, те не знают, что это за исключительное, незабываемое наслаждение присутствовать при творчестве гения. Это было время, когда Шаляпин создавал своего Бориса Годунова, своего Ивана Грозного и другие свои роли, которыми он завоевал весь мир.

В эти дни возникла моя дружба с Шаляпиным, дружба, которая, к моему счастью, связывает меня с этим великим артистом и по сей день.

Мамонтов был рождён режиссёром, и этим, вероятно, объясняется, почему его главный интерес сосредоточился на сцене, декорациях и на художественной постановке. Он выказал себя в этой области настоящим мастером и специалистом дела и окружил себя такими талантливыми сотрудниками, как художники Серов, Врубель и Коровин. Много раз я слышал, как Мамонтов давал советы даже Шаляпину. Советы эти обычно бывали очень краткими: вскользь брошенное замечание, общая мысль, короткая фраза. Шаляпин сразу схватывал сущность таких замечаний и благодаря своему необыкновенному дару тотчас развивал их, перерабатывал их согласно требованиям своей художественной натуры и в итоге преподносил нам такой изумительный, чёткий и полный жизни образ, что мы только удивлялись, что может создать этот богом отмеченный человек почти без усилия, почти интуитивно!

Что касается чисто музыкальной стороны предприятия, то есть оркестра и хора, то ими Мамонтов интересовался меньше. Он никогда не вмешивался в нашу работу, за исключением, впрочем, тех случаев, когда первый дирижёр, итальянец Эспозито, или я, второй дирижёр, просили разрешить нам лишнюю репетицию: много раз Мамонтов отказывал нам в этой просьбе.

Ещё меньше внимания Мамонтов уделял чисто деловой стороне своей антрепризы; его этот вопрос совершенно не интересовал, и потому у нас никогда не было способного и опытного управляющего.

Все эти характерные особенности мамонтовской антрепризы бросались в глаза в каждом представлении: всегда очень интересная, свежая и оригинальная постановка и в то же время недостаточно срепетированный оркестр, плохо разученные хоры и множество мелких дефектов, как опаздывание в поднятии занавеса, слишком длинные антракты и т. п. Иллюстрацией того, как мало обращалось внимания на мелкие детали, может служить такой, например, случай: когда случалось, что декорации должны быть переменены быстро, без обычного антракта (дирижёр и публика оставались на своих местах), заведующий сценой давал обыкновенно знать о том, что сцена готова для следующей картины, сильным ударом кулака по занавесу. Когда такой оригинальный способ сигнализации случился во время моего дирижирования, я был выведен из себя. Потребовалось много дней и длительных уговоров, чтобы заведующий сценой согласился, наконец, уважить мою настойчивую просьбу оставить свой обычный способ сигнализации и давать мне знак из ближайшей кулисы. Я был весьма благодарен ему за это, но зато это требовало с моей стороны большого внимания: как только я пропускал его знак, кулак заведующего сценой начинал ожесточённо барабанить по занавесу!

Но вот, когда опера требовала сложных декораций, тут затруднениям и недоразумениям не было конца. Я прекрасно помню первое представление оперы «Садко», которую Римский-Корсаков только что перед тем закончил. Это та самая опера «Садко», которая года два тому назад была так блестяще поставлена в Метрополитен Опера Хауз в Нью-Йорке и прошла с таким заслуженным успехом под умелым дирижированием Серафина. Декорации, костюмы и гримы в мамонтовской постановке были великолепны, но оркестр плох, а хор и того хуже. Хористы были так плохо обучены, что они вынуждены были всё время справляться со своими печатными партиями и делать невероятные усилия, чтобы спрятать ноты от глаз публики в широких рукавах своих костюмов.

Ряд других несчастных промахов случился на первом представлении «Садко», шедшем в присутствии самого автора оперы. Например, доска, по которой Садко должен был отправиться в царство Морского царя, будучи брошенной с корабля Садко, ударилась о «воду» — пол сцены — с невероятным грохотом; или ещё: одна из больших рыб в сцене подводного царства спокойно проплывала через сцену, будучи обращена своею обратной стороной к публике... И несмотря на всё это, успех новой оперы Римского-Корсакова был огромный. Из уважения к присутствовавшему на спектакле автору даже второстепенные партии были розданы лучшим артистам. На этом спектакле Шаляпин пел партию Варяжского гостя и ещё раз дал нам незабываемый образ.

Да, Мамонтов был большой человек и оказал большое влияние на русское оперное искусство, В некотором отношении влияние Мамонтова на оперу было подобно влиянию Станиславского на драму.

Видали ли вы хотя бы на снимке здание Большого театра в Москве? Какое это грандиозное, великолепное здание! Как оно хорошо поставлено на площади, носившей название Театральной, так как тут же находился и другой императорский театр, в котором давались драмы. Размером последний был меньше. Так, согласно размерам, они и назывались Большой и Малый театры.

Вход в этот Большой театр был с трёх сторон здания во всю длину его. По своим размерам этот театр был одним из первых во всём мире, и внутреннее его убранство было тоже великолепно. Он был шести ярусов, с галереей, обитый красным бархатом. В середине бельэтажа помещалась громадная царская ложа. По обеим сторонам её шли обыкновенные ложи, по 15 с каждой стороны, очень широкие, поместительные и каждая с аванложей. В том же ярусе, справа и слева, рядом со сценою были две ложи, называвшиеся великокняжескими. Внизу, в бенуаре, две крайние ложи назывались директорскими и предназначались исключительно для высшего начальства дворцового ведомства. Должен тут же сказать, что за время моей службы в Большом театре ни в царской, ни в великокняжеской ложах посетителей ни разу не видел.

Если бы вы могли присутствовать хотя бы на одном из концертов, кот[орые] ежегодно давались в императорском театре в пользу инвалидов! Концерты эти традиционные, организованные чуть ли не со времён русско-турецкой войны. Сам концерт не представлял большого интереса с музыкальной стороны и любителями музыки не посещался, и если я попал на один из таких концертов, то только потому, что дирижировал им во время своей короткой службы в Театре, продолжавшейся всего два сезона.

Зал, освещённый «а джиорно», битком набит. Все военные — главный контингент слушателей — в полной парадной форме. Дамы — в вечерних туалетах. Оркестр инкорпоре — 120 человек, хор инкорпоре — 120 человек, военные, оркестры на сцене — 500–600 человек, с отдельным дирижёром, копирующим из-за большого размера сцены и многочисленности участвующих главного дирижёра. И если бы вам удалось услышать хотя бы первый номер концерта, который всегда был русским гимном, — я уверен, что этот один номер произвёл бы на вас незабываемое впечатление.

Или представьте себе какую-либо русскую оперу, например, «Жизнь за царя». Второе действие этой оперы открывается балом у польского магната, где под звуки полонеза на сцену выходят от 50 до 60 пар артистов императорского балета... И как выходят! Как танцуют!

Всей этой громадной труппой, то есть балетом, оркестром, хором и артистами, число которых я сейчас не помню, заведовала так называемая Контора императорских театров, помещавшаяся в отдельном здании в расстоянии двух блоков от театра. В её компетенцию входило также и заведование драматическими театрами. Это учреждение за время моей службы доставляло мне меньше удовольствия. Уж очень там много исписывалось бумаги! Так, однажды, когда я репетировал оперу «Жизнь за царя», где имеющийся один танец я хотел исполнить пианиссимо, моё внимание обратилось к чрезмерному звяканью шпор у танцующего балета, заглушавших оркестр. Я остановил оркестр и попросил режиссёра избавить меня от этих шпор, на что он ответил, что полякам-военным быть без шпор никак не полагается. Пришлось послать отношение в Контору императорских театров, откуда пришла письменная резолюция: «Шпоры в таком-то номере балета снять».

Всё же я должен сказать, что в смысле предоставления материальных средств Контора императорских театров была весьма щедра и не останавливалась перед иногда очень большими затратами, чтобы только поставить оперу возможно роскошнее.

Вообще, говоря о постановках Большого театра, мне хочется указать на то, что ни средств, ни времени там не жалели. Всё было налажено и обдумано до последней мелочи. Для достижения каких-либо технических чудес в каком-либо фантастическом балете у служившего тогда прославленного инженера Вальца было достаточно фантазии, знаний и возможностей. Таких инцидентов, о которых я говорил, рассказывая о Частной опере Мамонтова, в Большом театре случиться не могло. Припоминаю только один забавный случай: шла опера «Жизнь за царя». В четвёртом действии сцена представляет глухой дикий запущенный лес. На сцене находится только один герой оперы, который, ради спасения вновь выбранного царя, завёл угрожавших царю поляков в этот лес. Герой знает, что его обман раскрыт и что ему угрожает близкая смерть. Его переживания выливаются в чудной арии, которую в тот вечер пел как раз Фёдор Первый, то есть Шаляпин. Сцена понемногу темнеет, поднимается ветер и начинается снежная метель. Этот момент в музыке — одно из сильнейших вдохновений родоначальника русской музыки, Глинки. Начав играть эту метель, я за своим дирижёрским пультом вдруг увидел в глубине сцены что-то движущееся, ближе и ближе. Наконец разглядел — кошка! Самая обыкновенная кошка, которая, не торопясь, лёгкой рысцой, взяла курс на суфлёра и на меня, сидевшего в том же направлении. Чувствовала она себя очень покойно. Сцена была пуста, Шаляпин сидел в стороне, и она его не видела, и метель её мало тревожила. Я боялся этого непредвиденного в либретто явления главным образом из-за Шаляпина и того впечатления, которое произведёт на него это досадное явление. Боялся также и за публику, которая не удержится от смеха. Но публика удержалась из-за одного уважения к Шаляпину, конечно... а кошка всё так же спокойно направлялась к суфлёру, где и произошла перемена её действий. Суфлёр, по-видимому, замахнулся на неё, кошка перепугалась, подняла хвост и карьером пронеслась в левую кулису как раз мимо Шаляпина. Здесь публика не выдержала, и послышался лёгкий смех. Но всё обошлось благополучно, и даже Шаляпин мне в антракте сказал самым миролюбивым образом: «До какой реальности мы доходим в наших постановках — лес и настоящие дикие звери!»

Возвращаясь к административной стороне императорских театров, хочу сказать, что всеми театрами в Москве и тремя в Петербурге заведовал директор императорских театров, живший постоянно в Петербурге, но приезжавший на премьеры в Москву. В моё время этим директором был В. А. Теляковский, человек умный и передовой, с которым работать было легко и который шёл навстречу каждому разумному предложению.

Мне хочется упомянуть ещё об одной особенности императорских театров, не имеющей параллели, насколько мне известно, ни в одной стране: все артисты сцены, начиная с последнего хориста или последней танцовщицы и кончая главным дирижёром, были привозимы на все спектакли и репетиции и увозимы с них в специальных придворных театральных каретах. Заведовал этими каретами специальный чиновник и несколько курьеров. Хотя кареты эти имели совершенно допотопный вид и каждый москвич безошибочно узнавал на улице их принадлежность к театральному ведомству, всё же кареты эти исправно исполняли свою службу. Только количество пассажиров в них менялось согласно рангу артиста: так, дирижёр пользовался правом один занимать целую карету, последние же персонажи балета и хора ехали по шести человек. И всех их постепенно развозили по домам сообразно адресам. Это было целое каретное ведомство, и я думаю, что и многие демократические страны могли бы завести у себя нечто подобное с пользою для артистов.

Как я сказал выше, я прослужил в Большом театре два сезона. На меня было возложено управление только русским репертуаром. Весь же иностранный репертуар шёл под управлением Альтани.

Помимо чисто музыкального интереса и тех возможностей, которые предоставлялись императорским театрам, я пошёл туда служить также с целью поставить свои маленькие оперы, которые я только что закончил. Эти оперы назывались «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь». Они были поставлены во второй год моей службы, в 1906 году. Главная роль в них исполнялась только что начинавшим тогда свою карьеру Баклановым, исполнившим их, кстати сказать, великолепно.

По окончании этих двух сезонов директор театров делал мне самые лестные предложения на будущее, обещая предоставить мне полную самостоятельность (инцидент со шпорами!) в ведении дел. Я всё же отклонил это предложение, имея в виду уехать в Дрезден, зарыться там и сочинять...


© senar.ru, 2006–2017  @