На Большой Никитской, между двумя Кисловскими, стоит в глубине двора солидное здание екатерининских времён. Было в нём что-то прочное и барское. Я любил входить в этот просторный двор, любил его полукруглый фронтон с колоннами, любил его каменные, протёртые от времени лестницы, высокие потолки, лепку на карнизах.
Это было старое помещение Московской консерватории.
В коридорах, между часами занятий, появлялись профессора. Вот Н. С. Зверев, первый учитель Рахманинова, высокий, тонкий, с прямыми седыми волосами, как у Листа, и неожиданно чёрными густыми бровями на бритом лице. От его доброго, отеческого лица веяло миром и спокойствием. Вот Ферруччо Бузони, тогда ещё молодой, с розовыми губами и с маленькой светлой бородкой. Вот А. И. Зилоти, такой же молодой, высокий, гибкий, живой, с приятной улыбкой на лице. Вот П. А. Пабст, огромный, тяжёлый тевтон с бульдогообразным лицом (его фигура наводила страх, а между тем это был добрейший человек!). Вот грузная фигура близорукого С. И. Танеева. Вот А. С. Аренский, подвижный, с кривой усмешкой на умном полутатарском лице. Он всегда острил или злился. Его смеха боялись, его талант любили. А вот и директор В. И. Сафонов, низкого роста, полный, кряжистый, с пронизывающими чёрными глазами, — профессора и ученики всегда чувствовали его хозяйское око.
Многочисленные ученики консерватории толпились или в «сборной комнате» на втором этаже, или внизу, в «раздевалке», подальше от начальственного взора, а в особенности подальше от Александры Ивановны. Последняя — инспектор нашей консерватории — была преданным слугой Сафонову и консерватории. Её тонкая и высокая фигура появлялась всегда там, где она была нежелательна. Она наблюдала за благонравием учениц консерватории и за поведением учеников, не давала спуска никому, угрожая увольнением, выговорами, тасканием к директору и прочими страхами. Её честная беззаветная работа не за страх, а за совесть хотя и раздражала учащихся (от них она слышала грубости и дерзости), но после окончания консерватории все расставались с ней друзьями.
Сейчас перед моими глазами как бы проходят ученики: розовый, с копной курчавых волос Иосиф Левин, уже тогда выступавший в больших концертах как законченный пианист. Маленький и юркий скрипач Александр Печников — консерваторская знаменитость: он страшно важничает и никого не замечает, но он талантлив, и мы восхищаемся им. Тщедушный, вылощенный А. Скрябин, никогда не удостаивавший никого разговором или шуткой; в снежную погоду он носит глубокие ботинки, одет всегда по моде. Скромный, всегда одинокий А. Гольденвейзер. К. Игумнов — «отец Паисий», как его прозвали; у него вид дьячка, но он студент Московского университета, и его уважают. На наших собраниях любит бывать Коля Авьерино, чёрный, как негр, и большой шутник; приходят иногда деловитый Модест Альтшулер и Лёнька Максимов, длинный, худой и очень общительный, всеми любимый товарищ — он центр разных кучек, сам много говорит, любит шутку, любит и скабрёзность, и мы охотно толпимся вокруг него.
В этой толкотне появляется и С. Рахманинов. Он высок, худ, плечи его как-то приподняты и придают ему четырёхугольный вид. Длинное лицо его очень выразительно, он похож на римлянина. Всегда коротко острижен. Он не избегает товарищей, забавляется их шутками, пусть и мальчишески-циничными, держит себя просто, положительно. Много курит, говорит баском, и хотя он нашего возраста, но кажется нам взрослым. Мы все слышали о его успехах в классе свободного сочинения у Аренского, знали о его умении быстро схватить форму любого произведения, быстро читать ноты, о его абсолютном слухе, нас удивлял его меткий анализ того или иного нового сочинения Чайковского (мы проникались его любовью к Чайковскому) или Аренского. Но как пианист он нам меньше импонировал.
Однажды был устроен ученический концерт в Малом зале Благородного собрания, в котором участвовали лучшие ученики всех классов. В этом концерте Рахманинов впервые выступил с первой частью своего Первого фортепианного концерта. Я играл в ученическом концерте и чувствовал чисто мальчишескую гордость, что вот, мол, товарищ выступает с собственной композицией. Мелодика Концерта, помню, меня не поразила, но свежесть гармонии, свободное письмо и лёгкое владение оркестровкой мне импонировали.
На репетиции восемнадцатилетний Рахманинов проявил свой упорно-спокойный характер, каким мы его знали в товарищеских собраниях. Директор консерватории Сафонов, обыкновенно дирижировавший произведениями своих питомцев, не церемонился и жестоко переделывал их композиции, вносил поправки, сокращения, чтобы сделать сочинение более исполнимым. Ученики-композиторы, счастливые самым фактом исполнения их творческих опытов (Корещенко, Кёнеман, Морозов и др.), обыкновенно не смели противоречить Сафонову, легко соглашались с его замечаниями и переделками. Но с Рахманиновым Сафонову пришлось туго. Первый не только категорически отказывался от переделок, но имел смелость останавливать дирижёра Сафонова и указывать на неверный темп или нюанс. Видно было, что Сафонову это не нравилось, но, как умный человек, он понимал право автора, хотя и начинающего, на собственное толкование и старался стушевать происходившие неловкости. Кроме того, композиторский талант Рахманинова был настолько вне сомнений и его спокойная уверенность в самом себе настолько импонировала всем, что даже всевластный Сафонов должен был смириться.
Вот эта вынужденная необходимость считаться с Рахманиновым сделала Сафонова если не врагом его, то равнодушным к его судьбе на всю жизнь. Позднее, когда Рахманинов стал известен в России, Сафонов делал вид, что не знает этого. Однажды, после появления рахманиновской Второй симфонии, Сафонова спросили, известно ли ему, что Рахманинов написал большую и значительную вещь для оркестра, он ответил: «Как я могу знать, кто что написал, если композитор мне не показывает».
Рахманинову с молодых лет были свойственны черты характера, которые очень интриговали знавших его. Спокойный, ровный, несколько меланхолический голос и при этом мужественные манеры, скупость на слова, прямолинейность в обхождении с людьми — всё это выявляло какую-то глубоко скрытую, особую жизнь.
С первых шагов творческой деятельности его окружал ореол романтичности. В жизни он был скептиком и пессимистом, но это не мешало ему реально смотреть на вещи; он не боялся правды и врагов, его творчество было загадкой для всех окружающих.
Талант Рахманинова быстро расцвёл, поражала искренность его музыки, и казалось непонятным, как после Чайковского можно ещё так волновать печалью.
На моих глазах прошла юность Рахманинова в консерватории. Помню, как мы увидались в Большом театре на балете «Спящая красавица» Чайковского. Я впервые видел этот балет и, находясь под влиянием французских композиторов, не воспринял музыку Чайковского положительно. Во время антракта мы встретились в курилке с Рахманиновым, и я поспешил высказать своё скептическое мнение. Он выслушал и, видимо, совсем не заинтересовался моей критикой любимого им Чайковского и, скупой на слова, глубоко затягиваясь папиросой, с такой детской искренностью сказал: «Нет, хорошо!» — что я понял: у этого человека никто не отнимет его бога.
Мы знали, что Рахманинову и другим ученикам консерватории к выпускному экзамену по классу композиции была задана одноактная опера «Цыганы» по Пушкину; срок был дан месяц. Рахманинов исчез с нашего горизонта, засев за работу. Мне тогда казалось немыслимым совершить такой подвиг. Но он его совершил. И это было не ученическое сочинение, а настоящее творчество.
Он не только получил высшую отметку, но сейчас же было постановлено исполнить отрывок из его оперы на экзаменационном концерте. Я был в оркестровом классе, и мы, репетируя, не только восхищались и гордились им, но и радовались его смелым гармониям, готовы были видеть в нём реформатора. Сафонов, дирижируя, уже не пытался оказывать давление на автора, а следовал его указаниям. Автору же было всего девятнадцать лет.
С тех пор я не переставал следить за его композиторскими шагами. Я слышал, что по окончании консерватории он нуждался и жил плохо. Особенной плодовитости на первых порах он не проявлял. Видимо, какой-то внутренний духовный процесс мешал ему работать. Но всё же я знал, что он написал две пьесы для фортепиано и что-то для скрипки. Из этих двух фортепианных пьес одна была Прелюдия cis-moll, ставшая впоследствии знаменитой.
Прошёл ещё год или два, стало известно, что Рахманинов пишет Трио на смерть Чайковского. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]
Здесь мне хочется немного уклониться и остановиться на трагическом событии в нашей молодой консерваторской жизни — на смерти Чайковского. Эта внезапная смерть нашего любимца, нашего бога, явилась такой неожиданной, несправедливой и жестокой, что буквально все в консерватории, от директора и старых профессоров до учеников, учениц и детей младших классов включительно, плакали, как по родному.
Когда вскоре после похорон был устроен камерный концерт памяти Чайковского в Большом зале Благородного собрания, в нём исполнялось Трио Чайковского при участии его близких друзей: С. Танеева (рояль), И. Гржимали (скрипка) и А. Брандукова (виолончель).
Как играли исполнители в смысле ансамбля, я не помню, да и никто не вспомнит, но что это была не игра, а радение и что публика принимала участие в нём, видно было из того, как мы все трепетали в своём великом скорбном волнении. После исполнения этого Трио мы не могли говорить, обмениваться впечатлениями — было неловко. С нами происходило что-то совершенно необычное.
И вот когда много времени спустя я услышал, что Рахманинов пишет Трио памяти Чайковского, я знал, что это будет выражением пережитой нами трагедии и что в нём Рахманинов, поклонявшийся Чайковскому, как божеству, выскажется полностью.
Трио было написано и ждало своих исполнителей.
Я уже говорил о тогдашней гордости Рахманинова и о его нелюбви просить кого-либо исполнить его вещи. Трио было написано, и огромный фолиант рукописи лежал у него без движения. Тогда пианист А. Гольденвейзер, один из первых поклонников Рахманинова ещё с консерваторской скамьи, попросил у него ноты для исполнения этого Трио в одном из закрытых концертов Московского художественного общества (на Малой Дмитровке), которому он обещал устроить концерт. Гольденвейзер попросил меня и скрипача К. Сараджева принять участие в концерте, и мы приступили к работе над рукописью. Музыка нам показалась трудной, но потрясающей искренности. Мы долго разучивали это Трио. Случалось часто, что мы останавливались, не могли играть — слёзы нас душили.
На одну из репетиций мы пригласили Рахманинова сыграть с нами, чтобы выяснить темпы, нюансы и пр. Тут мы поразились, что темпы автора не совпадали с нашими и что он играл или скорее, или спокойнее, чем требовала сама музыка, и интерпретация его казалась нам более академичной, чем мы представляли себе. Мы чувствовали, что его природная гордость заставляет его приглушать боль и страдания, выраженные в этом сочинении, и это нам было вначале непонятно, но потом мы глубоко и искренне почувствовали значительность его сдержанной интерпретации.
Впоследствии я всегда поражался этой стороне рахманиновского исполнения своих произведений. Ту боль и скорбь, которую он выражал в своей музыке, он исполнением как бы скрывал, не желая обнажать перед людьми душу. Он исполнял свои сочинения без надрыва, я бы сказал даже, он избегал обнажённости чувств, и те романтически-страстные места, которыми так полна его музыка, он как исполнитель не подчёркивал и подносил, как посторонний наблюдатель. Ничего подобного я не замечал у крупных композиторов-исполнителей, например у А. Рубинштейна или А. Скрябина.
Вот в этой-то особенности я всегда узнавал раннего, гордого и скрытного Рахманинова.
В связи с вопросом об интерпретации Рахманиновым его собственных сочинений мне хочется напомнить о его первом самостоятельном выступлении как пианиста.
Приблизительно через год после окончания Рахманиновым консерватории он впервые выступил как солист на «Электрической выставке» в Москве в 1893 году с симфоническим оркестром под управлением Главача с Концертом d-moll Рубинштейна. Помню, что внешнего апломба было немало, но технически концерт был сыгран скорее плохо. Чувствовалось, что Рахманинов не овладел инструментом, и я думаю, что и работал он над этим мало. Выступление было неудачное, в особенности после известных нам тогдашних блестящих дебютов юного Иосифа Левина.
Прошло ещё несколько лет. На музыкальном горизонте Москвы появился из-за границы молодой Иосиф Гофман. Никто о нём раньше не слышал ни слова. Его сенсационные выступления поразили не только публику, но и музыкантов, в особенности пианистов. Начали ходить на его концерты не только для художественного наслаждения, но и как на урок. Его туше, краски, педаль, вся техника стали предметом изучения. Наши молодые пианисты преобразились. Засели работать и совершенствоваться. Не лавры Гофмана не давали им спать, а гениальное мастерство взбудоражило их. Умный и талантливый Рахманинов стал горячим поклонником Гофмана и, вероятно, немало воспринял от него. Они стали близкими друзьями. Гофман очень ценил композиторский талант Рахманинова и любил исполнять его произведения.
Прошло ещё немного лет, и Рахманинов предстал перед Москвой в новом виде первоклассного пианиста, правда, пока выступая только со своими собственными сочинениями, но уже уверенным и технически совершенным артистом. Был забыт Гофман, и концерты Рахманинова стали событием для публики и музыкантов.
Этот новый его успех в качестве пианиста сильно помогал и успеху его композиций. Он писал всё больше и больше. Начались приглашения в разные города и поездки за границу. Мы, его товарищи по учению, как в годы юности, продолжали следить за каждым его новым произведением. Рахманинов давно уже был самостоятельным мастером и сделался законодателем не только в области композиции, но и пианизма, и дирижирования. Слава его росла и расширялась, а он всё же оставался загадкой для всех нас. Большая уверенность в себе и гордость не мешали его всегдашней скромности и простоте. Лишённый обычного тщеславия композиторов, он по-прежнему одевался просто, держал себя натурально, без вычур, свойственных знаменитостям, и по-прежнему был прямолинеен в суждениях, разговорах и действиях. Так, когда я в 1906 году вернулся из-за границы и сообщил Рахманинову, что в Париже я выступал с его Виолончельной сонатой и что до того она не только не была известна, но что и имени автора там ещё не в состоянии были произнести и запомнить, он на вид отнёсся к этому безразлично.
Рахманинов стал признанным во всём мире композитором и пианистом. Он высказал себя целиком. Его душу распознали в России, Европе, Северной и Южной Америке, на островах и в колониях.
Я же счастлив, что, будучи товарищем Рахманинова по консерватории, имел возможность наблюдать его творческую жизнь с первых и до последних шагов.
Московская консерватория девяностых годов переживала период своего процветания под директорством В. И. Сафонова. Уже с самого начала его управления стали намечаться улучшения в некоторых классах. Упрочились классы оркестровый, камерный и оперный. В фортепианном отделении стало намечаться разделение на педагогический и виртуозный курсы. Увеличены были часы обязательных предметов и установлена учебная дисциплина. А улучшение финансов консерватории означало больше стипендий для учащихся.
Мы, ученики консерватории, мало задумывались над этими реформами, были преданы своим занятиям, уважали своих учителей, а некоторых прямо любили (особенно любим был А. С. Аренский). Вне стен консерватории и нашей музыки мир казался нам пустым. Но всё же мы инстинктивно чувствовали, что консерватория не даёт всего существующего в музыкальном искусстве. Ещё не изучали Вагнера, не признавали Мусоргского, не играли Грига, не знали Брамса.
Приезд иностранных артистов или дирижёров был для нас праздником. Нам открывался другой мир звуков.
Мы доставали ноты произведений, не изучаемых в консерватории, жадно знакомились с ними и делились впечатлениями. А если кто из нас и сам сочинял, то находил у товарищей величайший интерес.
Ученик Александр Гольденвейзер, пианист класса Пабста, не удовлетворялся только изучаемым в консерватории. Он был большим тружеником и серьёзным музыкантом. Играл по шесть часов в день, достиг больших успехов и считался одним из лучших чтецов нот. С большим интересом он относился к тем, кто готовился к композиторской деятельности. Понемногу вокруг него образовался тесный кружок.
Я любил Гольденвейзера за скромность и страстную любовь к музыке. Приносил к нему свой инструмент, и мы знакомились с сонатной и другой виолончельной литературой. Потом я привёл к нему своего друга Т. Бубека, и мы музицировали вместе долгими часами. Бубек — немец из Штутгарта, всеми нами любимый, учился в консерватории по классу органа и композиции. Затем у Гольденвейзера стал бывать Ю. Энгель, тоже ученик по классу композиции, а впоследствии музыкальный критик «Русских ведомостей». В 1895 году, уже после окончания мной консерватории, кружок Гольденвейзера значительно увеличился. Завсегдатаями стали скрипач К. Сараджев, Р. Глиэр, Пышнов. Мы организовали струнный квартет с участием Сараджева (1-я скрипка), Глиэра (2-я скрипка), Пышнова (альт) и меня (виолончель). Стали знакомиться с новинками в области камерной музыки, и наши вечера начали привлекать других молодых музыкантов, жадных до этих музыкальных новинок. Появился Ю. Сахновский — композитор, М. Слонов — певец и, наконец, С. Рахманинов, известный нам уже по консерватории как выдающийся талант, ещё очень молодой, но уже с установившейся репутацией первоклассного знатока и чтеца музыки.
Почти все новинки беляевского издания у нас исполнялись. Когда мы, квартетисты, играли, то другие обыкновенно сидели у рояля и внимательно следили по партитуре. Выходило как-то так, что центром тут всегда был Рахманинов. Около него сидели Гольденвейзер с одной стороны, Сахновский — с другой, а поодаль Энгель и Бубек; почти всегда тут же стоял Слонов. Когда наш квартет ошибался, то подавалась реплика от слушателей, и мы останавливались и начинали, откуда указывалось. Обыкновенно эти реплики подавались Рахманиновым. Когда один из исполнителей играл неверно, то это не ускользало от его уха, он во время игры указывал, кто ошибался, а это означало, что тот должен «найтись» и продолжать игру. Когда какое-нибудь место сочинения особенно нравилось нашим слушателям, они останавливали нас и просили ещё раз повторить его. Так мы наслаждались музыкой. После окончания нашего музицирования сходились за большим столом у самовара и начиналось чаепитие. У Гольденвейзера были две сестры, но мы не обязывали себя в их обществе светскими разговорами, а шумно и горячо обсуждали исполнявшуюся музыку, рассказывали музыкальные анекдоты и новости.
Расставаясь, мы неизменно назначали следующий вечер; через неделю опять сходились и наслаждались музыкой в дружеской атмосфере.
Постепенно наш любимец Рахманинов привязался к этому кружку и стал приносить рукописи своих сочинений для исполнения. Иногда это были фортепианные произведения, но по большей части романсы. Слонов, певец, обладавший небольшим баритоном, очень хорошо читал с листа и пел его романсы, а Рахманинов аккомпанировал. Потом его друзья, Сахновский и Гольденвейзер, обсуждали эти сочинения, иногда восхищались какой-нибудь модуляцией, а иногда указывали на резкость интонаций вокальной партии. Но, в общем, мы чувствовали в Рахманинове крупный и самобытный талант.
Наряду с нашим обожанием Чайковского и большим интересом к таланту Аренского, мы любили и молодого Рахманинова, композиторское дарование которого нам импонировало своей самобытностью и смелыми техническими приёмами. Особенно это сказывалось в богатой фортепианной партии его романсов.
Но он сдержанно говорил о своих композиторских планах. Несмотря на то, что в это время им было написано крупное сочинение — Фортепианное трио, он, однако, не принёс его к нам. Только по просьбе Гольденвейзера Рахманинов дал ему свою рукопись.
В нашем кружке однажды появился композитор В. Ребиков. Держал он себя как-то не по-товарищески, говорил о новых путях и, видимо, чувствовал себя не ко двору в нашем обществе. Только один раз мы видели его. Но когда у Юргенсона появилось в печати одно его сочинение, то Рахманинов не преминул ознакомиться с ним и однажды, придя в наш кружок, по памяти начал наигрывать какой-то коротенький вальс и восхищаться им, а потом стал играть танец целотонными гаммами.
— Нет, это положительно хорошо! Послушайте, как это звучит, — и опять сыграл эти целые тона.
Помню, что Гольденвейзер, Энгель и Глиэр не разделяли этого интереса, и было непонятно, почему Рахманинов, который никогда не мог быть неискренним, уделял внимание этим пустякам.
Рахманинов и в другой раз нас удивил, когда, как-то придя к Гольденвейзеру после посещения им спектакля «Жизнь человека» Л. Андреева, стал наигрывать музыку И. Саца к этому спектаклю, восхищаться её простотой и искренностью.
Кружок наш у Гольденвейзера продолжал собираться, и Рахманинов, хотя и не был аккуратным посетителем его, присутствовал, если игралось что-нибудь выдающееся.
Однажды мы должны были исполнять Квинтет Глазунова с двумя виолончелями, последнюю новинку беляевского издания. Для партии второй виолончели был приглашён ученик консерватории, упомянутый И. Сац, интеллигентный и славный молодой человек. В исполнении квартетной литературы он ещё не был силён и партию свою играл неуверенно. Музыка Глазунова была не лёгкая, и читать её стоило нам некоторых усилий, никому из нас не хотелось быть виновником остановки. Слушатели наши, сидевшие во главе с Рахманиновым вокруг партитуры, внимательно следили за контрапунктическим развитием музыки Глазунова, но затем заёрзали на своих местах. Мы, играющие, почувствовали, что что-то неладное происходит в нашей музыке, но всё же продолжали играть. Музыка вдруг стала звучать пусто, и мы поняли, что потеряли нашего второго виолончелиста. Всё же продолжали играть без него, думая, что он найдёт потерянное место и войдёт в норму, но вдруг мы услышали голос отчаяния: «Господа, возьмите меня с собой!» Тут раздался такой громкий хохот со стороны слушателей, что не было возможности продолжать игру. Особенно смеялся Рахманинов. Когда все успокоились — продолжали играть Квинтет. Потом за чаем обсуждали эту музыку.
В нашем кружке было известно, что Слонов и Сахновский сделались интимными друзьями Рахманинова. Слонов к нему относился с какой-то влюблённостью, а Сахновский с отеческим вниманием. Сахновский, молодой, крепкого сложения человек, не обнаруживал большого композиторского дарования, но был умным от природы, любил музыку страстно, знал и понимал её и готов был наслаждаться ею без устали. Он был богатым человеком (пожалуй, единственный среди наших товарищей) и жил в своём доме с матерью за Тверской заставой, по Петербургскому шоссе, рядом с конфетной фабрикой Сиу. Чтобы попасть к нему, надо было ехать конкой, которая шла от заставы. Дорога к нему была пыльная, и летом все деревья стояли белые от пыли, которая поднималась от шоссе, построенного из мелкого щебня.
Сахновский обладал оркестровыми партитурами опер Вагнера, которые он выписал из Германии. Среди них были «Сумерки богов», «Золото Рейна», «Парсифаль», «Зигфрид» и другие. Они и являлись предметом изучения нашего кружка.
Иногда я приходил к нему с Бубеком, и мы заставали там Рахманинова. Играли эти огромные фолианты и запивали пивом, которого у Сахновского были неисчерпаемые запасы. Сахновский, напевая и поражаясь величием музыки Вагнера, не переставал при этом так много есть и пить, что даже трудно было понять, чем больше он увлекался — музыкой этих партитур или едой.
Собеседником он был живым и умным. Видно было, что Рахманинов его любил, и у него Рахманинову удалось изучить Вагнера досконально.
Но в зиму 1896/97 года мы в кружке Гольденвейзера Рахманинова не видели. Что-то произошло с ним, что заставило его избегать людей. Это как раз совпало со временем исполнения его Симфонии в Петербурге. Мы знали, что предполагается её исполнение в беляевском концерте, и наш кружок ожидал это событие. Мы верили в талант Рахманинова и были убеждены, что он сразу завоюет и Петербург.
Каково же было нашего огорчение, когда через несколько дней после знаменательного концерта приходит петербургская газета «Новости» с убийственной статьёй Цезаря Кюи о Симфонии Рахманинова. Помню, что Гольденвейзер, Бубек и я ходили несколько дней мрачными и обиженными, точно понесли тяжёлую личную утрату.
Рахманинова мы больше не видели. До нас доходил слух, что он хандрит, ничего не делает, бедствует, и даже говорили, что он опасно заболел и у него чуть ли не начинается чахотка. Бубек раз встретил его на улице, спросил, что он поделывает, сочиняет ли, и тот ответил, что он больше не композитор. Выглядел он плохо, был бедно одет и жил в каких-то меблированных комнатах.
Прошло несколько лет. Я оставил Москву и поселился в Саратове. Там уже из газет и из писем друзей я узнал, что Рахманинов очнулся от ипохондрии и написал замечательный Фортепианный концерт, что он лично исполняет его публично и стал ярким пианистом. Лето 1902 года я проводил в Кисловодске, где находился и А. С. Аренский, бывший учитель Рахманинова по композиции. Он не переставал гордиться своим учеником, восхищаясь его недавно написанной Виолончельной сонатой, и говорил, что это произведение есть поворотный пункт в даровании Рахманинова и что теперь можно ждать от него великих вещей. А вскоре я имел возможность услышать эту Сонату в исполнении А. Зилоти и А. Брандукова.
Имя Рахманинова в Москве стало быстро проникать в большую публику, оно стало синонимом искренности и теплоты в музыке, как в своё время было имя Чайковского. Но сам Рахманинов ничего не делал для рекламы и возвеличения себя и по-прежнему был сдержан и искренен. Его индивидуальность действовала на воображение молодёжи, его бегали смотреть и слушать, о нём много говорили, о нём в тиши мечтали, его сочинения тревожили молодые души.
С 1907 года я окончательно поселился в Москве и зажил полной музыкальной жизнью. Играл в симфонических и камерных концертах, занимался сольной исполнительской деятельностью и давал уроки. Была у меня ученица по виолончели, некая Данилова из Севастополя. Она была оригинальной девицей и одевалась по тому времени своеобразно. Носила короткие юбки, полумужские жакеты, галстук и стригла волосы по-мальчишески. Но, вопреки таким манерам, по натуре была очень женственной и доброй душой. Талантом настоящим не обладала, но страстно любила музыку и интересовалась всеми музыкальными событиями. Несмотря на свою бедность (за уроки она мне платить не могла), она не пропускала важных концертов и на последние сбережения покупала дешёвые билеты.
К событиям же дня принадлежали выступления Рахманинова с его сочинениями.
Однажды она приходит ко мне на урок чрезвычайно взволнованной. Играет, а сама что-то хочет сообщить и всё волнуется. Я спрашиваю, что с ней, и она мне рассказывает следующее: лето она проводила по обыкновению в Севастополе, у матери; ей попалась книга «Колокола» Эдгара По в переводе Бальмонта. Эта поэма произвела на неё такое впечатление, что она стала мечтать о её музыкальном воплощении. Но кто мог бы написать музыку, если не обожаемый С. В. Рахманинов! Мысль, что он должен написать музыку к этой поэме, стала её настоящей idée fixe, но ни с кем поделиться своей идеей она не могла. Наконец она решилась: написала незнакомому Рахманинову письмо, не называя себя и не сообщив своего адреса, советуя прочесть поэму и написать музыку, считая, что только его талант может передать силу этих поэтических слов. С волнением отправила письмо и, конечно, не ждала ответа. Прошло лето, наступила осень, и Данилова опять приехала в Москву для занятий. Вдруг из газет она узнаёт, что Рахманинов написал выдающуюся ораторию-симфонию «Колокола» на поэму Э. По и что вскоре она будет исполнена. Данилова была помешана от счастья. Металась в своём одиночестве и не знала, что делать с собой. Но как можно вообще утаить счастье? Кому рассказать об этом? Все её переживания и разрядились у меня на уроке. Она откровенно мне всё рассказала.
Я был поражён! Наш сдержанный и совсем не сентиментальный товарищ, Рахманинов, был способен вдохновиться чужим советом и создать свою лучшую вещь!
Тайну моей ученицы я сохранил до смерти Рахманинова. А теперь раскрываю её, так как старушка история должна знать всё, чтобы рассказать будущему поколению про факты жизни наших великих людей.