Из всех слышанных мною пианистов я ставлю на первое место Рахманинова; его единственного я могу назвать гением, все остальные — не более чем таланты (что, разумеется, также очень много).

Впервые я услышал его в Киеве в 1913 году. Рахманинову было тогда сорок лет. Он был уже весьма известен как пианист и композитор, однако первым пианистом мира считался в России всё же не он, а Гофман; по крайней мере, таково было мнение широкой публики, да и очень многих музыкантов. Хорошо помню, с каким преклонением и восторгом говорил о Гофмане мой учитель музыки, убеждавший меня в несомненном превосходстве своего кумира и над Рахманиновым, и над всеми прочими пианистами.

Рахманинов давал свой концерт в зале Купеческого собрания (ныне — Колонный зал Киевской филармонии); он играл на рояле фирмы «Бехштейн». В настоящее время у нас все пианисты вынуждены играть на одном и том же рояле, который стоит в концертном зале. Тогда было не так. Каждому пианисту привозили на концерт другой инструмент — той фирмы, на роялях которой он привык играть. Рояли брались напрокат в одном из двух имевшихся в городе депо. Рахманинов же требовал, чтобы ему ставили не только рояль определённой фирмы, но и определённый инструмент. Такие, заранее им выбранные и собственноручно надписанные (на деке) бехштейновские рояли стояли, приготовленные для его концертов, в депо крупных городов тогдашней России; на одном из таких, помеченных его автографом роялей мне впоследствии довелось однажды играть (в Саратове).

Концерт Рахманинова произвёл на меня громадное впечатление. Я сразу сделался (и навсегда остался) восторженным поклонником его и как пианиста, и как композитора. Я слышать не хотел о каком-либо сравнении его с незадолго перед тем гастролировавшим Гофманом и горячо воевал со всеми, кто «осмеливался» отдавать ему предпочтение перед автором «Сирени». Я тотчас же накупил все имевшиеся в продаже фортепианные сочинения Рахманинова и принялся их разбирать и разучивать. И так же, как я воевал с «гофманистами» за Рахманинова-пианиста, так же воевал я за Рахманинова-композитора с теми представителями радикальной (в музыкальном отношении) молодёжи, чьим центром притяжения было творчество Скрябина.

Рахманинова я слышал на протяжении четырёх лет — с 1913 по 1917 год — в общей сложности восемь раз: шесть раз в сольных клавирабендах, один раз в симфоническом и один раз в аккомпанементе певице Нине Кошиц, посвятившей целый вечер исполнению его романсов *. [Кроме этих восьми выступлений Рахманинов в указанные годы играл в Киеве ещё трижды в симфонических концертах, но я на них не был.] На всех этих выступлениях он играл только свои сочинения, за исключением одного сольного концерта, где он исполнял произведения незадолго перед тем умершего Скрябина (Вторую и Пятую сонату, прелюдии, этюды и т. д.).

Какой запомнилась мне игра Рахманинова? Что более всего привлекло в ней внимание, чем объяснялось её «магическое» действие на слушателей?

Игра эта отличалась от игры остальных слышанных мною пианистов особой властностью. Она отнюдь не шла навстречу слушателю, его ожиданиям, его пониманию исполняемого произведения; наоборот, она шла скорее наперекор этому, резко, жёстко противопоставляя ожидаемому иное толкование, беспощадно навязывая его аудитории. Эту же особенность я наблюдал и у других гениальных исполнителей, например у Шаляпина; она составляет, по-моему, характерное отличие гения от таланта. Но в этом противопоставлении не чувствовалось ничего надуманного, нарочитого. Рахманинов играл так не потому, что стремился исполнять иначе, чем другие, а потому, что такова была его индивидуальность, его художественная натура, потому что он не мог играть иначе. Скрябин провозглашал верховенство воли художника, его «хочу»; Рахманинов ничего не провозглашал, он просто осуществлял своё «хочу», подчиняя ему зал.

Власть этого «хочу» осуществлялась через посредство сокрушительной, не знающей препон техники, напористой динамики, неслыханно мощного тона. Более же всего — через ритм. Ритм Рахманинова, стальной по непреклонной равномерности и «акцентности» в одних эпизодах, в других поражал своей гибкостью и кажущейся «свободой»; на самом деле это была «свобода» сгибаемой стальной пружины, сила сопротивления которой всё возрастает, чем больше её сгибают, пока она, вырвавшись, не возвращается в своё естественное положение. Сочетание, своеобразная гармония этих «отгибаний» и радостных, резко акцентируемых возвращений в метр составляли главную, своеобразную и совершенно непреодолимую прелесть рахманиновского глубоко органичного ритма *. [Хорошее представление об этой черте рахманиновской игры даёт граммофонная запись аккомпанемента певице Н. В. Плевицкой в его обработке песни «Белилицы, румяницы вы мои» — настоящее чудо ритмической стихии.]

Что из рахманиновских исполнений более всего запечатлелось в памяти?

Необыкновенное по мощи crescendo, которое он «выматывал» из рояля в начале Концерта c-moll *; суровая, «панихидная» скорбность Прелюдии h-moll; поэтическое очарование «Сирени»; победоносный разлив «весенних вод» в Музыкальном моменте es-moll; сокрушительная виртуозность Прелюдии B-dur; «пикантность» и технический блеск «Польки В. Р.»; игра ритмов в ней же, в суровой Прелюдии d-moll и трепетной Прелюдии gis-moll, в «Юмореске», в «Этюде-картине» h-moll. [Имею в виду не только начальные аккорды, но и последующие пассажи, сквозь мощные «волны» которых, с трудом пробиваясь, глухо, как голос из пещеры, звучала оркестровая тема. Сидевший рядом со мной двоюродный брат — восторженный поклонник Гофмана — никогда до того не слышавший Рахманинова, при первых же звуках рояля, побледнев, ошарашенно отодвинулся вглубь кресла. «Ну, что твой Гофман?» — злорадно прошептал я ему. «Что Гофман!» — ответил он, с убитым видом махнув рукой.] Хорошо помню, в частности, как в последней пьесе, в эпизоде:

Многие свои произведения Рахманинов играл совсем не так, как их трактуют другие пианисты. Так, известная Прелюдия g-moll, звучащая обычно как радостно ликующий марш, приобретала в его исполнении совсем иной характер — зловеще надвигающейся угрозы. Элегию, Баркаролу и другие «лирические» пьесы и эпизоды он играл мужественно, даже сурово, неуклонным «устремлением вперёд» снимая с них всякий налёт сентиментальности. Сентиментальность, расслабленность вообще была чужда, противна натуре Рахманинова-пианиста; в этом он шёл наперекор даже некоторым чертам Рахманинова-композитора (в особенности в ранних произведениях), и надо сказать, что от такого «противоречивого» исполнения подобные места в его музыке только выигрывали.

Это особенно «бросалось в уши» при сравнении с другими интерпретаторами тех же произведений. Как известно, сочинения Рахманинова часто и охотно играются пианистами. Но в большинстве случаев — я вспоминаю лишь немногие исключения — их исполнения, будучи вполне исправными в отношении техники и правильной передачи нотного текста, кажутся мне художественно неудовлетворительными, оставляющими совсем не то впечатление, какое должна производить эта музыка.

Почему?

Общеизвестно, что произведения Рахманинова наряду с другими достоинствами полны глубокого чувства и вместе с тем ритмической энергии. Эти качества лежат, можно сказать, на поверхности его музыки. Многие исполнители, не мудрствуя лукаво, идут навстречу названным её свойствам, «изливают сердце» в её лирических страницах, играют строго в такт «волевые» эпизоды — и тем вульгаризируют рахманиновскую музыку, доводя её достоинство до того предела, за которым они, согласно известной французской пословице, превращаются в недостатки.

Сам Рахманинов совсем иначе играл свою музыку. Рахманинов-исполнитель не шёл навстречу тем свойствам, что лежали на поверхности его музыки, а, наоборот, будто пытался их скрыть, подавить. Играя, он как бы боролся с материалом, боролся с самим собой, шёл наперекор своей сердечности, своей органической ритмичности. Эта внутренняя борьба насыщала его исполнение драматизмом, нередко «демонизмом», втягивала, вовлекала в себя слушателей. Чувство не лилось свободной струёй, а прорывалось словно против воли исполнителя, «метр» давался не «сам собой», а преодолевая соблазны постоянных «оттяжек». На этой борьбе, на этих преодолениях и прорывах зиждилась главная сила воздействия рахманиновского исполнения. Благодаря описанной его особенности выступало на первый план лучшее в его музыке — её мужественность, благородство и уходили в тень её слабые стороны. Недаром многие современники, недолюбливавшие рахманиновские сочинения, корившие их за «сентиментальность», не узнавали эту музыку, не находили этой черты в авторском исполнении.

Вот красноречивое свидетельство: «Возьмите в руки ноты... — говорил Скрябин, — и ознакомьтесь „на слух глазами“, а потом послушайте это же в рахманиновском исполнении: ноты те же, а качество музыки стало иным, безусловно прекрасным, убедительным...»

Вот этого умения сделать, чтобы «ноты были те же, а качество музыки стало иным», и не хватает у большинства исполнителей рахманиновской музыки (не хватает даже у такого замечательного пианиста, как Клайберн, когда он берётся за интерпретацию Второго рахманиновского концерта). Они, эти исполнители, выражаясь словами Станиславского, «солёное солят», и оттого умаляются многие высокие достоинства музыки Рахманинова, её художественная и этическая ценность. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Менее убедительно проявлялись свойства рахманиновской индивидуальности при исполнении произведений Скрябина (сочинений других авторов Рахманинов в описываемых концертах не играл). Пианистического блеска в этом исполнении (например, в Этюдах op. 42) было куда больше, чем в незадолго перед тем слышанном мною исполнении самого автора; но характерная хрупкость многих страниц этой музыки и скрябинской игры уступила место могучей власти железа и стали. В одной из рецензий (в газете «Киевская мысль») писалось, что Рахманинов играл «Сатаническую поэму» зло, выделяя в ней всё, в чём можно усмотреть сколок с листовского «Мефисто-вальса». Не думаю, что Рахманинов сознательно задавался подобной целью, «злое» исполнение требовалось самим характером произведения. Но верно, что рахманиновская интерпретация этого сочинения невольно «разоблачала» если не музыку, то «титанические» претензии Скрябина-композитора.

Впечатления от игры Рахманинова дополню рассказом о некоторых мелких эпизодах, имевших место на его концертах. На одном из них он после многих «бисов», в ответ на продолжающиеся вызовы молодёжи, собравшейся у дверей артистической, выглянул оттуда, уже сменив фрак на пиджак, и пригласил желающих в артистическую за автографами. Желающие хлынули туда толпой, и я вместе с ними.

Рахманинов подписывал кому программы, кому фотокарточки, кому ноты; надписал и мне фотокарточку и программу, нот же у меня с собой не было, о чём я очень жалел. На следующий концерт пианиста я захватил с собой ноты. Рахманинов после концерта снова пригласил желающих в артистическую и, раздавая автографы, шутил и острил, вызывая смех окружающих. Когда я протянул ему толстый том прелюдий, раскрытый на Прелюдии h-moll, он с улыбкой сказал: «О, уже и ноты пошли!» и, очевидно, собрался поострить на этот счёт. Но, подняв глаза и увидев подростка, который смотрит на него ни жив ни мёртв, с восторгом и ужасом, что вот-вот его кумир над ним посмеётся и осрамит его перед всеми, Рахманинов, видимо, — так мне, по крайней мере, показалось — понял моё душевное состояние и, придержав уже готовую сорваться с языка остроту, молча расписался на нотах и как-то бережно, уважительно подал их мне, пристально при этом взглянув мне в глаза.

На выступление Рахманинова в симфоническом концерте пришёл гастролировавший в то время в Киеве Шаляпин. Ложа, где он сидел, привлекала общее внимание; Рахманинов, раскланиваясь с публикой после своего выступления, отвешивал туда отдельный поклон; а сидевший около меня студент до того забылся, что, неистово аплодируя Рахманинову, закричал во всё горло: «Браво... Шаляпин!»

Кроме концертов я видел ещё Рахманинова на ученическом вечере в консерватории. На этот вечер, куда были отобраны лучшие ученики разных классов, были приглашены также концертировавшие в те дни в Киеве Гречанинов и Скрябин, но пришёл один Рахманинов, да и то лишь ко второму отделению. Я играл в первом, так что он меня не слышал, и я видел лишь, как он в куртке, в окружении консерваторских профессоров, вышел из кабинета директора и направился в зал. Со слов профессора Михайлова (тогдашнего инспектора, позже ректора Киевской консерватории) знаю, как отозвался Рахманинов об одном из учеников, игравшем технически очень сильно, но как-то безучастно: «Играет словно не он, а его двоюродный брат». А когда один из преподавателей консерватории привёл к Рахманинову своего ученика, отличавшегося большими техническими способностями, и тот заиграл какую-то пьесу в очень быстром темпе, то Рахманинов, остановив его, попросил сыграть то же самое гораздо медленнее. Тот не сумел этого сделать, и тогда Рахманинов отказался его слушать, сказав, что вся его техника — «фальшивая монета».