Рахманинов в свои ученические годы уже был замечен и ласково приветствуем П. И. Чайковским. Его первая опера «Алеко» (1892) также привлекла к себе общее внимание, и не только в Москве. С нею автор выступил вскоре и как дирижёр в Киевском оперном театре. Быстро выдвинулся Рахманинов-пианист. Несомненно, личный и притом обаятельный композиторский почерк Рахманинова чувствуется уже в первых, очень юношеских опытах. Теперь они нам известны и пленяют не потому только, что это опыты ставшего всемирно известным русского музыканта в его триединстве: композитор, пианист, дирижёр. Правда, если вчитаться в первые критические отзывы о Рахманинове (скажем, в московском журнале «Артист» за сезоны 1893/94 года и далее), то можно сделать интересные наблюдения: как будто несомненность рождения крупного русского таланта не оспаривается, но критика всё же наставнически ворчит на юношу за проявляемую им смелость выступлений. Побаиваются: не вздумал бы зазнаваться. Советуют постепенность и осторожность, а то ведь можно оступиться: ведь в садах досужей музыкальной критики всегда росло много колючего терновника, и надо сказать, что по мере творческого интенсивного роста таланта Рахманинова эти колючки тоже росли, и он очень скоро почувствовал, как больно они ранят. Но всё-таки первые признания вновь открытой звезды астрономами русской музыки были едва ли не единодушны.

Творчество Рахманинова, сразу ярко выдвинувшись, смело расцветало и, начав первый зрелый этап восхождения, а потом достигнув своей вершины и стойко на ней удержавшись, в общем охватило период времени чуть не свыше пятидесяти лет. Оно разместилось в эпоху между годами кануна кончины Чайковского (и А. Г. Рубинштейна, то есть 1893 и 1894) и годом пятидесятилетия со дня смерти Чайковского, то есть 1943, когда и умолк Рахманинов, чуть-чуть не достигнув своего семидесятилетия. Он родился 20 марта 1873 года, а скончался в ночь на 15/28 марта 1943 года.

В данном очерке мне захотелось восстановить творческий облик Рахманинова в полноте расцвета его таланта, приблизительно от начала ошеломляющего воздействия его Второго концерта до грустных встреч с ним в Петрограде, в дни перед отъездом на чужбину. Это не столько воспоминания младшего современника Рахманинова, сколько описание впечатлений и живых ещё ощущений присутствия в былой петербургской музыкальной действительности рахманиновских произведений и им же исполняемой своей музыки. Для меня сознание этого присутствия всегда оставалось дорогим, душевно необходимым с того памятного утра, когда на репетиции одного из концертов Зилоти я впервые услышал игру Рахманинова, очарование которой с той поры никогда не исчезало. Не портрет его я воссоздаю, а пытаюсь выразить, чем волновала рахманиновская музыка в годы трудной борьбы за признание высоты помыслов композитора, упорно сводимого его недругами в ранг «салонных авторов».

Помню из суммы первых впечатлений от явления Рахманинова: рыцарственно-строгий и суровый облик на эстраде, внутренняя волевая сосредоточенность, сказывавшаяся во всём том, что можно назвать благородством артиста в его соприкосновении с искусством — без тени панибратства. Как сейчас слышу поразивший меня ритм «менуэтного ре-минорного прелюда» и особенное рахманиновское интонирование именно сферы «d-moll’ности»: чудилось здесь и нечто бетховенское. Сразу же в пианизме Рахманинова волновали глубоко ощутимая им природа и — повторяю — интонационно-фортепианная сфера тональности, а также абсолютное отсутствие механически привычного звукоизвлечения. Рахманинов играл тетрадь своих прелюдов очень гордо, словно делая открытый вызов собравшимся петербургским музыкантам, во главе с Римским-Корсаковым, и словно говоря: «Знаю, что моя музыка вам не понравится, но я — пианист, и каждый извлекаемый мною тон — в моей власти, и в нём я». Запомнились тогда чуткие пальцы Рахманинова и манера глубоко вводить их в клавиши, как в нечто очень упругое, упорное. Впоследствии много, много раз я множил и накапливал свои впечатления. Хорошо слышу сейчас и Рахманинова в совместной игре его сюит для двух роялей, и Рахманинова — тончайшего аккомпаниатора собственных романсов (а однажды и дивного аккомпаниатора — толкователя романсов Чайковского, особенно «Ни слова, о друг мой», «Слёзы», «На нивы жёлтые»), и Рахманинова в домашней обстановке с Зилоти, показывающего новую «бриллиантовую» редакцию скромного Первого фортепианного концерта, наконец, Рахманинова — дирижёра «Пиковой дамы» и своей Второй симфонии и т. д., и т. д. Но рельеф первого остался неизгладимым.

Не буду нанизывать звеньев воспоминаний. Позволю только включить сюда, хронологически для дальнейшего важное, сохранившееся у меня одно из писем Рахманинова 1917 года. Желая проверить список его произведений, я послал ему просьбу рядом с надписанными мною их названиями и опусами проставить собственноручные даты. Вот что я получил в ответ:

Это драгоценное для меня письмо не требует комментариев, ибо в нём уже ясно звучит зерно дальнейшей душевной драмы, драмы — боюсь сказать — пожизненной Рахманинова-композитора.

Позволю себе лишь небольшое разъяснение касательно фантазии «Утёс», упоминаемой в приложенном мною письме в связи с задушевным воспоминанием о Чайковском. Это из рецензии Н. Д. Кашкина в журнале «Артист», апрель 1894, № 36, о Девятом симфоническом собрании Русского музыкального общества * в воскресенье 20 марта: «Во втором отделении исполнялась новая фантазия для оркестра молодого композитора г. Рахманинова, уже успевшего приобрести значительную известность. Программой для фантазии г. Рахманинову послужил один из рассказов А. Чехова — „На пути“, но композитор дал своему сочинению название „Утёс“, потому что эпиграфом к рассказу послужило начало известного стихотворения. С. Рахманинов — крупный и сильный талант, но ещё далеко не установившийся. В его „фантазии“ видно и то и другое; но, во всяком случае, сочинение очень симпатично искренностью порыва и богатством оркестровых красок, которыми юный автор весьма удачно распоряжается. „Фантазия“ не только очень понравилась, но, несмотря на свои значительные размеры, была повторена».

Великая заслуга Рахманинова — в его напевнейшей мелодии. Здесь он упорно утверждал свою линию. Это не было теоретическим исканием. Мелодика Рахманинова всегда стелется, как тропа в полях, непридуманная, ненавязываемая. Подсказана ли она стихом, внушена ли симфоническим замыслом, напета ли чуткими пальцами Рахманинова-пианиста, в ней чувствуется плавное дыхание и естественность рисунка, рождённые сильным, но глубоко дисциплинированным чувством. В ближайшие десятилетия, последовавшие за смертью Чайковского, в творчестве русских композиторов занимали большое место преобразование его мелодического наследия и слияние богатств «группы пяти», то есть балакиревской школы, с новыми всходами: намечался лирический союз Петербурга и Москвы на почве особенно заметного романсного содружества. Конечно, наиболее сильная роль здесь и выпала на долю Рахманинова. В эпоху наступавшего ущемления мелодического принципа формирования музыки его дарование всё время расцветало как сугубо мелодийное: весь тематизм Рахманинова насквозь, даже там, где рахманиновская энергия ритма довлеет над композицией, пронизан дыханием мелодической свежести. Конечно, главная тема Второго фортепианного концерта поразила всех как душевное явление величайшей силы таланта и мужественной природы характера. Она была редкостью даже для русской музыки, уже испытавшей воздействия женственной изнеженности и увлечения звуковыми пряностями различных сортов. Прочная мелодическая основа, на которой покоилось здание рахманиновского композиторства, имела родником своим его своеобразный волевой аристократизм и душевное благородство. Не своеволие, а непреклонность культуры чувства, культуры музыки как исповедания человечности. В трудную для русского искусства пору эстетических «изысков» их обольщения не могли заставить Рахманинова свернуть с его природного пути. Он глубоко страдал от жёстких упрёков в старомодности, отсталости, «салонности», но не уступал, храня в своей красивой художественной натуре свой этос — своё нравственное превосходство: честность перед своим дарованием. «Не хочу ради того, что я считаю только модой, изменять постоянно звучащему во мне, как в шумановской Фантазии, тону, сквозь который я слышу окружающий меня мир», — так однажды выразился Рахманинов. Он упорно верил, что не обманывается, что это не «фальшивый тон» и что рано или поздно родной народ его услышит. В наши дни, когда только и начинается серьёзное и вместе с тем радостное вникание в рахманиновскую музыку, его вера оправдана.

В далёкие же теперь для многих дни восхождения этой музыки в былой России не всем удавалось услышать правду тонуса творчества Рахманинова. Вовне композитор не стремился исповедовать догматы национально-российского стиля: он не был фольклористом и не хвастал показным набором непременно и несомненно народных тем, что не помешало ему впоследствии написать превосходные тематические русские хоры с оркестром или открыть «до глубокого дна» русское начало в интонациях хорового культового пения и гениально-хоровом симфонизированном мастерстве посоперничать с великим по чуткости и практике хорового звучания художником этого дела — Кастальским.

Русское в музыке Рахманинова, то, что было её мелодическим становлением, впитано было им из всего любимого им русского окружения, из русской действительности. Он понимал это, как Чехов, как Бунин. Тут дело не в «жанризме», не в стилизаторской изобразительности, не в драматургии характеров. Но если бы «Чайка» и «Три сестры» родились в сознании наичуткого их мастера, как пение русской женской психеи в цикле мелодий, подобных шубертовским родникам европейского лиризма XIX века, — эти мелодии и были бы насыщены тем тоном, что звучит, как несомненно неизбывно русское (именно русское, а не «российское») в мелосе Рахманинова, как родящий стимул его напевности, вклиняющийся в душу.

И «Вишнёвый сад» прозвучал бы тоже рахманиновским тоном: в чеховской лирике ведь не оставалось ничего помещичьего и сугубо барского (скажем, фетовского), но зато чувство и поэзия русской усадебности звучали неизбывно красиво, так красиво, как цвет черёмухи, сирени и жасмина: вот тут уже мы всецело в пределах рахманиновских цветущих садов с лирическим же восполнением из тургеневского «Затишья» и поэтикой плачущих ив. Романсы Рахманинова, подобные «Сирени», «У моего окна», хотя и не являлись исповедованием символизма, в действительности были отражением атмосферы новой, тончайшей (но не утончённою модернистски) душевности и касанием музыки русской природы — качество, какое слышалось и в чеховской мудрой «Свирели», и в ряде лирических моментов у Бунина (Рахманинов не случайно нашёл выразительнейшие, глубоко бунинские интонации в романсе «Ночь печальна»), и в страстно повышенном, ярком и сочном гоне, в страннических новеллах юного Горького. Кто умел чутко слышать музыку русской природы у только что перечисленных писателей, как новое постижение лирики слов, тот замечал в мелодическом рисунке рахманиновских романсов, прелюдов и музыкальных моментов их образный, нежно и зыбко колышущийся подтекст настроений, угаданных современными мастерами русского языка, умевшими созерцать родную природу не только зрением, но и слухом.

Вспоминается один из дорогих для меня дней в далёком прошлом, в Пенатах у Репина. То ли это было после памятного для старых петербуржцев выступления Рахманинова-пианиста в симфоническом концерте Зилоти с исполнением цикла прелюдов op. 23, то ли после появления данного цикла в печати, но по просьбе В. В. Стасова, которому я не однажды играл эти прелюды, мне пришлось исполнять их и наиграть несколько романсных мелодий в Пенатах в присутствии также А. М. Горького и И. Е. Репина. Отмечу, что слушателями, в несомненной для них пышной талантливости композитора, была отмечена черта всецело русских истоков его творчества и особенно наличие пейзажа, не живописно-изобразительного, а подслушанного в русском окружении чуткой душой музыканта. Горький сразу метко определил: «Как хорошо он (Рахманинов) слышит тишину». Характерно добавил Репин о новом после Глинки, Чайковского и Мусоргского рисунке в русском мелодизме: «Что-то не от итальянской кантилены, а от русских импрессий, но и без французов». Стасов — и это тогда едва ли не впервые — отметил яркий рахманиновский штрих, впоследствии глубоко вкоренившийся в его симфоническую ткань, в ритмы и интонации: «Не правда ли, Рахманинов очень свежий, светлый и плавный талант, с новомосковским особым отпечатком, и звонит с новой колокольни, и колокола у него новые». После этого, конечно, пришлось для сравнения неизбежно сыграть колокольный звон из «Бориса» в память о дорогом всем «Мусорянине». Но интересно всё-таки, что, по-видимому, через си-бемоль-мажорный прелюд (op. 23 № 2) Стасов уловил своеобразие в рахманиновских колокольных ритмо-звуко-красках, их сочность и праздничность: «...что-то коренное в них и очень радостное». Сильное впечатление, помню, оставил ре-мажорный прелюд (op. 23 № 4): «озеро в весеннем разливе, русское половодье» (Репин). Впоследствии, много раз слушая незабываемые музыкальные росписи Рахманинова, — исполнение им мелодий-далей в собственной музыке, — вспоминал я это определение. Но при этом воображение добавляло образ могучей, плавно и глубоко, ритмично, медленно реющей над водной спокойной стихией властной птицы.

Преимущественное обаяние мелоса Рахманинова таится в его сосредоточенном «развороте», в скрытой силе, сдерживаемой на каждом глубоко уходящем тоне. Ф. М. Блуменфельд, не раз демонстрируя этот выразительный приём, говорил, что в данном отношении Рахманинов — вполне достойный соперник Антона Рубинштейна, и ещё добавлял: «А вот ещё — кто их знает — Шаляпин ему или он (Рахманинов) Шаляпину внушил секрет одухотворённости любого интервала». И в самом деле, не было ни одной неведомой обоим тропы на путях интервалов, которая не вела бы к осмысленнейшему — эмоционально и интеллектуально — «произнесению». Очевидно, для них обоих мелодическое в музыке и было всем в музыке — ключом к человечнейшему в звуках.

И вновь и вновь вспоминается романс «Есть много звуков в сердца глубине», где, кажется, композитору хотелось поведать про своё коренное и существенное, сокровенное волнение: как становится в сознании музыка. Характерно, что в пианизме его, при всей красоте воли, мужества и твёрдости, убеждённости, уверенности каждого удара, всё-таки за непреклонностью замысла ощущалось постоянное «рождение вновь» творческого процесса. Это ощущение передавалось силой выявления мелодического контура всей композиции, даже ритма, ибо и акцентный ритм, и ритм длительностей, и ритм цезур и «воздушных пауз», то есть еле уловимых «молчаний» и передышек (они были у Рахманинова столь же осмысленно прекрасны, как у Шаляпина), и ритм глубины дыхания — всё, всё было пронизано мелодической закономерностью чередований прилива, отлива и смен светотени, а главное, овеяно орлиным полётом, спокойной властностью. Кто-то остроумно заметил, что у пальцев Рахманинова-пианиста воображение сказочницы Шехеразады. Не вернее ли сообщить его пальцам удивительный дар мускульной интеллектуальности или «ума осязания», то есть свойства, каким наделена вся античная скульптура, а также руки и кисть Микеланджело. Если удавалось кому-либо близко, очень близко наблюдать за руками Рахманинова во время концерта с эстрады (например, это возможно было за выходной дверью на эстраду в одном из петербургских концертных залов), тому не покажется странным определение работы его пальцев, как осязания великих скульпторов. Извлекаемые им звучности несли в себе такую осязательно образную нагруженность и силу сопротивления и упора, что казались видимыми и материально упругими: пальцы великого музыканта высекали из них генделевские по плотности и весомости формы с гибкой и целесообразной звукомускулатурой. Помню первое исполнение этюдов-картин. Враги музыки Рахманинова были так зачарованы потрясающим богатством фортепианных интонаций, открытых наичуткими руками композитора-пианиста, что нашли определение своему несомненному восторгу в парадоксальной фразе: «В нотах, то есть в напечатанных сочинениях, никакой такой музыки нет — это всего-навсего магия пианизма и воображение рук, в музыке же — одна пошлость и бледность рассудка». Значит, либо эти люди не слышали нот, а только рассматривали немые значки, либо Рахманинов не мог записывать своей музыки в интонационно-адекватном её фортепианному звучанию облике. Но тогда он оказывался композитором «устного творчества», и всё же, конечно, творчества, да ещё с каким гениальным владением, «устно же», то есть в исполнении, скульптурно творимой формой. Таким образом, даже при самых враждебных оговорках, явление Рахманинова было необыкновенным, и он владел не мёртвой архитектоникой музыки, а живой, целеустремлённой, направленной на восприятие слушателей, именно слушателей, а не зрителей, формой.

Скульптор по осязанию через клавиши впечатляющих воображение множества людей звукообразов чёткой архитектоники, Рахманинов в безграничной «гамме оттенков» интонаций выступал как гениальный поэт человеческого «чувства тона», как осмысления звукообщения. В словесной речи рахманиновское интонационное дарование равнялось бы гению величайших мастеров ораторского искусства, особенно в сфере возвышенного пафоса от интонаций трагической скорби до величаво торжественного ликования, от забавной шутки до изощрённейшей лукавой иронии. С исключительной силой и мужественной энергией Рахманинов вцеплялся в клавиши, когда стремился передать суровейшие ритмо-наскоки звучаний (специфически рахманиновские острые клевания: они особенно были рельефны в его исполнении этюдов-картин, но раскиданы и в остальных сочинениях). Эти интонации в его музыке вызывают образ «бетховенских когтей», бетховенской страстности и львиности, волевой рыцарственной поступи. Подобного рода свойства, наличие которых в своё время почти никак не хотели расслышать в творчестве Рахманинова былые современники, свидетели его расцвета в пору русского модернизма, теперь всё выпуклее и властнее начинают осязаться в ткани и динамике его лучших произведений. Конечно, стальной ритмике, как главной действующей стихии исполнительского таланта Сергея Васильевича — пианиста и дирижёра, — отводилось много места даже в годы отрицания его композиторского значения и его крупной творческой индивидуальности. Но оставалось непонятным, каким образом происходило в столь могучем и цельном художественном организме деление на якобы вялого и рыхлого композитора, и на великолепного пианиста, и на одарённейшего дирижёра, всегда доказывавшего своими выступлениями «вред традиционного предрассудка» об отсутствии у русских дирижёрских талантов. А между тем цельность явления Рахманинова как музыканта всегда указывала на наличие в его произведениях ярких следов великой классико-романтической эпохи музыкальных титанов и, конечно, львиной повадки бетховенства, без нарочитого подражания бетховенской индивидуальности, как этого не было и у Чайковского.

Однако у последнего коренная природа его «беспокойного» симфонизма с особенной силой проявилась в драматургической коллизийности самой тематики. В музыке же Рахманинова очень страстное в своей творческой цельности объединение лирико-созерцательного склада чувства с волевым организаторским складом композиторски-исполнительского я оказывалось той «самостной сферой» личного созерцания, которой управлял ритм в значении волевого фактора: никакого деления творческого организма не было, не было и ритма, как инакого от музыки безличного принципа. Но такова была природа композитора, что произведения его создавались в одновременности, как созерцание и действенное артистическое воспроизведение в одном лице, когда записанное становится лишь материалом для исполнителя-скульптора. Ритм, коренясь в музыке, передавался исполнителю, как её кровообращение, пульсация, ибо рахманиновская музыка никак не существует только архитектонически: только в насквозь ритмически организованном воспроизведении она перестаёт быть кажущейся рыхлой. Интересно следить, как в нотной записи Рахманинова эволюционизировало мастерство обнаружения ритмического начала. Но не сразу далось Рахманинову перенести из своей исполнительской сферы в формы записи многообразие своего интонационного богатства как в области орнаментальной, так и в цементирующей музыку педальности — фортепианной и оркестровой.

Потому и не даётся пианистам рахманиновское исполнение, что, при всё увеличивающейся у него тщательности записи в количественном отношении, многие тонкие интонационные детали от записи ускользали. Помню, как сильно ошеломляли Рахманинова партитуры Римского-Корсакова и особенно «Золотого петушка»: «...предел экономии, ничего лишнего — что записано, то и слышно, а какая оркестровая педаль», — то есть он хотел сказать, какова интонационно-цементирующая связь внутри всей ткани, контролируемая внутренним слухом гениального мастера ещё до слушания сочинения в оркестре. Рахманинов искренно признавался, что это качество ему не даётся. Но он забывал главное: что в его собственных руках была палитра, требовавшая не меньшей чуткости и слуховой осязательности, чем оркестровая, и что с помощью её он выработал в себе фортепианного колориста первоклассной чуткости, использовавшего для русской музыки классические уроки Шопена и Листа, особенно масштабы последнего. Мало того, он из скромности скрывал, что закономерности педальности и логика экономии в условиях атмосферы фортепиано соло — диалогов фортепиано и оркестра — совсем иного качества, чем только оркестровая цементировка. А в этих-то иных закономерностях он достиг уже в своём Втором концерте великих завоеваний, и чем дальше (Третий концерт), тем больше и точнее осознавалась им палитра фортепианности и симфонического диалогирования фортепиано и оркестра, с преодолением щегольства внешней виртуозности. На заключительном этапе своей жизни Рахманинов, наконец, нашёл через принцип и форму симфонического диалога (особенно в Рапсодии на тему Паганини op. 43 для фортепиано и оркестра, 1934) свой особенно чеканный и ритмически властный строй мышления, повлиявший и на весь его оркестрово-симфонический язык. В сфере же пианизма он сказал в конце концов столь веское слово, что теперь представляется, будто от наивно-романтической фактуры первых фортепианных опусов с их юношеской лирикой созерцаний «родного и дорогого» уюта до титанического стиля рахманиновской фортепианности, начиная с эпохи Третьего концерта и этюдов-картин, прошли не близкие нам, младшим его современникам, сроки, а века исканий.

Теперь, думается, можно понять, чем вызывались сильные разногласия в оценке Рахманинова и недоуменное разделение его личности цельного художника на композитора и пианиста, далеко не равных, в период после Второго концерта. Годы были трепетные, лихорадочные, нервные, когда и в музыке преобладали интересы к новизне щекочущих нервы звукосочетаний и к дразнящим изысканный слух раздражениям. Стремления Рахманинова к симфоническому монументализму и мощной виртуозности и прочности ритмопостроений казались повторением всего лишь унаследованных путей: скалой, выдвинутой искусством прошлого. А лирико-созерцательная полоса его музыки всей своей озёрной плавностью и особенно задушевностью мелодической ткани со «стоячими» гармониями, в которых довлели звукопространственная глубина и вескость над воздушностью импрессионизма и подвижностью звукомельканий, стояла в резком противоречии с бурно волнующейся современностью. Композитор никак не мог ощутить себя вне жизни. Он пламенно любил родину и, вероятно, по-своему любил глубже многих крикливых голосов со страниц газет и журналов. Но тогдашняя «беда» его (а на самом деле дальнозоркость и проницательность) заключалась в неприемлемости тех из новых быстролётных течений, подражая которым он потерял бы своё лицо и своё ощущение глубин русской жизни. Инстинктивно он чувствовал красоту, величие и правду тютчевских стихов («В небе тают облака»), подсказанных родной природой:

Здесь для него, для его чуткой души было основное, коренное, незыблемое, стойкое, главное чувствование. Если отсюда идти в глубь психики, то коснёмся тех задушевных родников, где возникали лирические интонации и строй романсов, подобных обращению «К детям». Но в то же время Рахманинов совсем особенно принимал предгрозовые настроения и бурлящие ритмы русской современности: не разрушение и хаос слышались ему, а предчувствие великих созидательных сил, возникающих из недр народных. Он инстинктивно ощущал ритм как основу русской жизни и жизнедеятельности там, где большинству — одним от восторга, другим от страха — чуялись пока только буря во имя бури, ломка и разрушение. Ритмы его музыки — фундамент её пламенного пафоса — никогда не пели, как стихийные, нецелеустремлённые силы, а звучали стремлением достичь глубины русского национального характера через присущую ему волю к организации и собирательству народной энергии.

В замечательном преломлении Рахманиновым элемента музыки — ритма, не как отдельно стоящей и только регулирующей её течение власти законов композиции, а как органически врождённого принципа развития, многие видели только качество исполнителя. Это от унаследованной привычки воспринимать и русскую жизнь аритмично и не чувствовать в ней упрямой воли строительства. Уже Бородин гениально, по-своему воплотил в музыке соседство красоты человеческого любования соками жизни с обнаружением сил, ею управляющих и властвующих над стихийностью. Недаром в музыке Рахманинова струя бородинства не однажды подмечалась. Но именно ему удалось музыкой же раскрыть строй русской души в её исторически сложившейся особенности: в человечнейшем любовании тихими радостями жизни и одновременно в её всегда тревожной внутренней настроенности (мелодика «встревоженных» ломких интонаций с настойчивыми ритмами). Это всегдашнее русское состояние — быть начеку — так органично сплелось с мирными радостями быта, что вовсе не выражалось непременностью воинственных фанфаронад в русском искусстве звука, а составляло особенную атмосферу постоянной душевной настороженности.

Как бывало уже у Бородина, эта настороженность находила своё выражение в нарушении величавой тишины и сосредоточенного покоя всплесками волн набата или в менее тревожном колорировании звуковой атмосферы колокольными созвуками. У Рахманинова колокольность вплетена в ткань музыки, становится в самых различных окрасках, толчках, ритмоузорах, ритмогармониях уже не только импрессионистским выразительным средством, а раскрытием психологических состояний встревоженного человечества. К своей поэме «Колокола», созданной в канун первой империалистической войны, Рахманинов подошёл вполне последовательно из всего своего круга настороженных зовов и предчувствий тревог родины. Текст Э. По, да к тому же в бальмонтовском переводе, оказался тут всего лишь канвой, «словесным представителем» глубоко вкоренившихся в сознании композитора вопросов к действительности.

Уже при всём эстетическом великолепии гениальной темы Второго концерта — темы мощного вздоха композитора — в ней слышится встревоженность начала века, полная грозовых предчувствий. Суровая, властная ритмика не даёт рахманиновскому ораторскому пафосу скорби расплываться в формальностях музыкальной риторики, но слушатель чувствует, что музыка столь напряжена, что может прорвать плотину ритма своей волнующей встревоженностью. Так бывает у Бетховена, и, конечно, Рахманинов на тех страницах своей музыки, где приливы волн интонаций разбиваются о сдерживающие окрики управляющего ими ритма, уяснял перед собой смысл аналогичных бетховеновских «аппассионатных» целеустремлений и тем острее оттачивал свои ритмы. Итак, рядом: интенсивнейшие порывы от величия внутренней душевной тревоги и сейчас же мощная организующая сила ритма, как оборона против душевного хаоса и прорыва плотины дисциплинированной воли стихией чувствований. Конечно, только в собственной авторской передаче можно было ощутить высокий смысл и благородство рахманиновских помыслов.

Но были иные ступени рахманиновских восхождений, когда тревожное становилось для него «ликом фатально-трагического» (стоит послушать для постижения таких страниц музыки Рахманинова его исполнение си-бемоль-минорной сонаты Шопена, где борьба волевого ритма с пульсами тревоги особенно остра) и, как я уже сказал, раскрытием страхов человечества. Постоянное беспокойство творчески сильных личностей — всегдашнее «зачем», вопрос к смыслу творчества и к настойчивой работе художника, прерывающейся бессмыслием смерти, — волнует некоторых композиторов особенно сильно по причине своеобразия внутренних психических свойств музыкально-творческого процесса. Но тем сильнее становится это волнение на пороге таких эпох, когда художественными натурами чутко осязается психика «встревоженного» человечества, а не только личная нервность.

Возвращаясь к поэме «Колокола», хочется поэтому добавить, что значительность коренящихся в ней раздумий обусловлена слиянием тревожных стадий в чувствованиях Рахманинова («к чему растить в себе творчество при оскорбительном непризнании: буду лишь концертирующим виртуозом») с интуитивным постижением им глубоких тревог в недрах русской жизни. Позже, через два года после набата, прозвучавшего нервным вихрем в «Колоколах» (1913), Рахманинов мудро утвердит себя в хоровом эпосе «Всенощного бдения» (1915), но поэма выросла органически и была глубоко душевно правдивым отражением симфонических звукоидей, давно накопляемых сознанием великого русского музыканта. Потому «Колокола» звучат как произведение, выросшее из тревожных национальных психологических состояний: из всегдашнего русского «будь начеку» перед суровыми неожиданностями окружающей жизни, даже в краткие шаги радостей. «Всенощная» же умиротворила душевный строй композитора, как ответ, возникший из крепких корней народного эпоса о мире всего мира. То, о чём Римский-Корсаков так проникновенно и тепло сумел поведать в эпическом «Сказании о граде Китеже», потому и влекло Рахманинова, что слышалось как родное, высокоэтическое понимание глубин народного строя русской жизни, а не её подчас хаотической внешности. Но зато при всём своём эстетическом восторге перед звуковой красочной роскошью тематически экономной партитуры «Золотого петушка» Рахманинов — это было в годы империалистической бойни — усомнился однажды в национально-этической ценности оперы и высказался в том смысле, что ему осталось непонятным: как это Римский-Корсаков с такой злой иронией посмеялся над глубоко народными идеалами защиты отечества, о которых он сам так мудро повествовал в «Китеже». Между прочим, к такому мнению приближался и А. К. Глазунов, но с оговоркой: больше виня Пушкина.

Итак, казавшаяся в своё время только спокойно-созерцательной, звуковая эмоциональная атмосфера лирики Рахманинова была насыщена интуитивно глубоким чувством взволнованной психики русского человека предвоенной поры, когда начинал трепетать вместе с внешними устоями жизни весь её коренной склад. И не потому ли уже тогда «просто слушатели» русской музыки, столь тогда презираемые эстетами — диктаторами художественных вкусов, тянулись к Рахманинову: в его правдивой, искренней мелодике дышали приволье родной страны и приветная скромность русской природы, как у Чехова и самых чутких мастеров пейзажа, а в его суровой и благородной ритмике отражались душевный строй всегда умевшего себя отстоять народа и эпос русских витязей. Немногие из тогдашних музыкантов, и даже среди молодёжи соблазнённые «оранжереями звуконовизны», угадывали великую правду музыки Рахманинова и его всемерное право на надлежащее внимание. Он очень тосковал, не позволяя, однако, себе ни слова вымученной мольбы в ответ на обидное непризнание со стороны крупнейших знатоков, милостиво признавших в нём первоклассного пианиста, владевшего к тому же и ритмом, как чем-то извне ему присущим, а не исконной сущностью цельного Рахманинова, и к тому же реальной сущностью, которую мало кто ощущал в русской жизни и чьё присутствие мало кто угадывал в скоплявшихся народных грозах.

В 1909 году, летом, Рахманинов написал свой целомудренный Третий концерт для фортепиано с оркестром. Начало его прозвучало глубоко занимательно: вместо величаво и гордо вздымающегося разлива музыки, как это было в знаменитом подступе к экспозиции Второго концерта с его ораторской динамикой, тут скромно, по-моцартовски, тепло и проникновенно (как в начальном аллегро соль-минорной симфонии, только ещё простодушнее) запевает свою тему одноголосно-рахманиновское фортепиано. Тема, словно бы лишённая стимулов к росту, как те осенние цветы, о которых Пушкин сказал, что они как:

Чайковский-то знал очарование и соблазн развития именно подобных мелодий русских, «часов разлуки», как раньше это хорошо почувствовал Глинка в «тоске Гориславы». Пробудив своей начальной темой Третьего концерта то, что Пушкин назвал «унылыми мечтаньями», Рахманинов с колоссальным размахом и силой развития музыки из жизнеспособного мелодического зерна преодолел «реквиемные (в смысле поисков душевного покоя) настроения», уже начавшие застилать его волю * к творчеству. [Весной того же 1909 г. был написан щемящий душу «Остров мёртвых» — музыка тишины и моря — безусловно, также с тенденциями симфонического диалога, но в пределах только оркестра.] Среди его симфонических диалогов (вариации фортепианные и оркестровые, сюиты для двух фортепиано и концерты для фортепиано с оркестром) Третий концерт рождается словно из краткой исповеди одинокой души, разрастаясь в песнь души (вовсе не субъективную, замкнутую, песнь для себя) и поиски места для себя в окружающей действительности: диалог, словно старинные прения жизни со смертью, опять по-новому выдвигает значимость рахманиновской ритмики, ни в каком случае не механизирующей движения музыки, а вызывающей спор за ценность жизни и неизбывное возвращение к весне и радостям человечности. Ритм утверждает жизнеспособность рахманиновской музыки, внушая ей волю и душевный строй, а не покой безмятежности: тут коренное, рахманиновское, идейное становление. И оно опять сродни бородинским мыслям: Рахманинов, как и Бородин, не боится в своих медлительных симфонических раздумьях манящей ласки покоя, но лишь как момента, а не цели. Цель — это строй и готовность воли к защите и сопротивлению. Не потому ли прелестная лирика рахманиновской «Франчески» не даёт в итоге законченного чувства удовлетворения: цветок расцвёл и поник, не сопротивляясь, а вот финальные этапы концертов, сюит и вариаций — дело иное. Так бывало и на жизненном пути композитора: не раз образовывались лакуны, «паузы творчества», когда полученные от действительности удары потрясали его нервную систему и обрывали творческую линию (так было после неудачи с Первой симфонией, так — хотя в меньшей степени — в эпоху расцвета в борьбе с непризнанием, так — и особенно остро — в первые годы разлуки с родиной). А потом последовало последнее великое восхождение, прерванное злой смертью. Живые силы бодрствующего внутреннего творческого ритма, пока организм был крепким, долго укрепляли Рахманинова и помогали ему преодолевать глубокий душевный кризис.

Прерываю мой очерк, доведя свой опыт восстановления творческого облика композитора, хранителя заветов великой поры русской музыкальной классики, до естественного предела. Позволю себе не касаться произведений, написанных за рубежом, за исключением только глубоко русской Третьей, последней его симфонии. Она во многих, многих отношениях является симфонией воспоминаний о родной почве, и потому в ней проникновенно отстоялось то, что в лирике Рахманинова годов борьбы за отстаивание прав своей музыки, то есть период творческого расцвета, предшествовавшего заключительному периоду мудрой зрелости мастера, было особенно исконным, но заволакивалось порой разного рода «инакостью» и излишней загромождённостью. Через краткое напоминание о волнующих моментах Третьей симфонии подытоживаю высказанные мною на предшествующих страницах основные мысли.

Одним из пленительных, завораживающих моментов рахманиновской лирики всегда были своего рода «стояния», застывания музыкального развития на какой-либо особенно понравившейся композитору и привлёкшей его внимание интонации. Мысль как бы останавливалась. Она созерцает или, может быть, озирается в мире явлений, как бы отыскивая путь-дорогу дальше, отыскивая луч маяка, чтобы плыть к нему — к надежде, к верному другу. Но бывает и так, что Рахманинов вклиняет в музыку заманчивые данные извне: мелодические обороты порой напоминают пастуший наигрыш или представляют собою краткие попевки из старинной культовой мелодии — «зачин гласа».

Любопытна также привязанность Рахманинова к интонациям, невольно ассоциирующимся со звонами. Их движение — постепенное раскачивание и, наконец, звонкий, ясный перебор. В колокольных переливах, переборах и в звонких отзвуках, может быть, ямщицких бубенцов и колокольчиков, вообще в лирике «колокольности», в развитии по воздуху «воли звона», композитора привлекала красота мерного развёртывания, расцветания, наконец, разбега музыкальной интонации.

Звуковыми наплывами, набеганием волны за волной чаще всего и наполняется симфоническое развитие рахманиновской музыки. То колыхание за колыханием, почти шелест; то всплеск за всплеском; то раскачивание за раскачиванием; то чередование мощных «полнозвучий» (напоминаю опять хотя бы начало Второго фортепианного концерта).

В «созерцательных» эпизодах играет большую роль красивый, типичный рахманиновский орнамент — мелодичный, плавный, спокойно расцветающий. Так нежатся струи русской прихотливо извивающейся степной речки. Можно долго и далеко идти вдоль неё, любуясь сменами и оттенками окружающего пейзажа. Трудно не любить подобного рода рахманиновские медленные восхождения, изгибы, завитки и колыхания музыки, когда мелодический рисунок словно нехотя расстаётся с каждым своим красивым поворотом и извивом. Недаром эпоха рождения рахманиновской мелодии совпадает с развитием русского лирического пейзажа, в котором живопись моментами столько же видится, смотрится, сколько одновременно и слышится.

Я робко пытаюсь схватить словами самое существенное в особенностях лиризма и вообще музыкально-поэтической речи Рахманинова — и вокальной и инструментальной. Три отмеченных свойства («опевание» неподвижной мелодической точки, прихотливые образы звонов и перезвонов и, наконец, орнаментальная напевная звукопись) встречаются почти всегда в типичных для композитора произведениях.

Развитие творчества Рахманинова не было бурным, мечущимся. Оно обычно колебалось в переходах от лирических, узорно-мелодических, ясных созерцаний к пафосным (порой даже по-надсоновски надрывным) мелодрамным ламентациям. В эти крайности вклинялись мужественные «страницы радости» — праздничной настроенности и весеннего «зелёного шума». Здесь пела юность, сказывалась свежесть воображения, но рядом вдруг воздвигались некие преграды в виде облаков заблудившегося воображения или пласты тяжелозвонкой риторики (примеры имеются во Второй симфонии). Это страницы «рахманиновского барокко», по музыкальной сути своей порой обманчивые весомостью, как гора пуховых подушек. Выдвигаю столь досадные явления на творческом пути Рахманинова, как неизбежные отклонения от главной цели: к глубокой ясности созерцания.

В Третьей симфонии обобщаются рахманиновские лучшие свойства. В ней три обстоятельные части, но в среднюю (медленную) включено как бы скерцо — порывистое движение в прерывистых ритмах воинственно-маршевого натиска.

На таком же движении основано в первой части симфонии всё центральное развитие. Идёт подъём (рахманиновские наплывы звуковолн, одна за одной). Дыхание сперва беспокойное, короткое. Паузы частые: словно чтобы захватить воздух. Но тема ускоряется: порыв к далёкой цели, стремление в неведомую страну, там, за перевалом, или погоня за сказочным образом красоты, как Ивана-царевича за Жар-птицей, — всё сильнее, всё напряжённее. Растут силы, крепнет дыхание. Порывистость переходит в волевой натиск. Начинаются яркие, более длительные нарастания. Наконец, будто предел напряжения, — характерный рахманиновский набатный, колокольный наплыв (разумеется, это не бытовой звон, а образ колокольно звучащей атмосферы).

Начало симфонии: из тишины, из дали, из раздумья. Музыка рождается из прекрасной своей русской архаической напевностью вводной, как мотто, мелодии запева. Резкий всплеск, будто взвился занавес. Опять тишина, в которой возникает подголосок (минорная «терция кукушки»), и на нём выразительная лирическая распевная тема, сказывающаяся вскоре же источником многообразнейших превращений, стимулом интереснейшего развития, о котором уже было сказано.

Средняя (медленная) часть симфонии: созерцание, дума, переходящая в беспокойство. Исходная мысль (соло валторны на арфных аккордах) — трансформированная начальная попевка симфонии, но шире распетая, как голос вещего певца у синя-моря или бел-озера. Дальнейшее раскрытие музыки — перемежающиеся наплывы и шелесты «звуковых струй», над которыми реют словно перистые и нежные облака (мелодии-попевки). Или это лёт птицы лебедя над «тихим покоем». О многом, многом, «настроенчески» прекрасном, задушевном, пейзажно-русском, говорит музыка адажио: такое чувство охватывает, когда закатной порой в странствованиях на севере выходишь среди леса к озеру, лесом хранимому и заворожённому, и поддаёшься очарованию тишины.

В последней части симфонии преобладают «переливы-перезвоны», типичные для Рахманинова: среди наплывов мелодий звенит воздух, то радостно и светло, то тревожно и настороженно, то ликующе. От этого финала остаётся хорошее, цельное впечатление, а от всей симфонии такое чувство, будто слух совершил неспешную прогулку «в садах человеческого сердца». Лучшим страницам музыки Рахманинова всегда были свойственны подобные состояния, как и лучшим поэтическим прозрениям русских художников-пейзажистов. Впрочем, русский лирический напевный пейзаж сам является сердцем русской живописи.

Партитуру симфонии Рахманинова нельзя назвать оркестрово-красочной. Её «тутти» — звучности всего оркестра — не приковывают особого внимания. Но зато инструментально-напевный рисунок отдельных голосов, который сплетается, переливаясь своими тембрами, составляет одно из привлекательных свойств стиля Рахманинова.

Интересна ритмика симфонии. Выразительность пауз-цезур, пауз-передышек, разрезающих и синкопирующих напев и тем самым его напрягающих, контрасты короткого дыхания и широкого, плавного — вся эта взволнованность движения музыки лишь усиливает впечатление стройности и мерности развития мысли симфонии по раз намеченному пути.

Третья симфония Рахманинова примыкает к лучшим традициям русской симфонической классики. При этом она ближе к бородинскому лирико-эпическому становлению, чем к реалистической драматургийности Чайковского. Она — крупное явление в эволюции национально-русского симфонизма. Конечно, Рахманинов менее драматург душевных коллизий, чем мастер сказа и развития музыки в чреде превращений, как Глинка в «Руслане» и Бородин в «Игоре» и симфониях. Потому так примечательно и рахманиновское искусство вариаций. Симфонии Рахманинова возникли на жизненно далёких расстояниях друг от друга, словно подытоживая прожитые творческие годы. В них раскрываются и сплетаются лучшие стороны его глубоко созерцательной, насыщенной проявлениями правдивого, цельного чувства музыки, не знающей грубой чувственности. Одухотворённая лирикой сердечно-горестных замет и гимнами восторга и любви, обращённой к великой родине композитора, музыка эта начинает теперь, вместе с вновь открытой Первой симфонией, свою новую светлую жизнь.