Рахманинов-дирижёр оставался как-то в тени в сравнении с Рахманиновым-композитором и особенно Рахманиновым-пианистом. Между тем его дирижирование не было обычным «композиторским», и о нём следует сказать несколько слов.
Рахманинов не был дирижёром в строгом профессиональном смысле этого слова. Его мануальная техника была далека от виртуозности; у него не было ловкости и «замашек» опытного капельмейстера, но в то же время ему свойственно было нечто иное, что покрывало все эти, так сказать, недочёты.
В его дирижировании всё было логично: глубокая творческая музыкальность, культура и художественный «этос», то есть этическая художественная обоснованность. Всё это искупало с лихвой дефекты техники. Более того — в этом было как будто даже преимущество, ибо Рахманинов-дирижёр никогда не проявлял свойств, увы, нередких у профессиональных дирижёров, — никогда не опускался до формального, бездушного исполнения, покрытого лаком так называемой техники.
Простота и правдивость были замечательными свойствами Рахманинова-дирижёра. Его влияние на оркестр усиливалось авторитетом композитора и пианиста. Ему удавалось легко не только передавать всё, необходимое для стройного ансамбля, но и самое главное — смысл музыки. Движения его рук не были чем-то отдельным от всего Рахманинова. Его слова «нажать», «отпустить» не были только «динамическими знаками», его отношение к оркестранту не было отношением упрямого диктатора к безмолвному рабу. На репетиции он говорит кларнетисту Розанову (друг и тёзка Сергея Васильевича): «Играйте forte», — вечером Розанов играет иначе, по-своему, и Рахманинов не возражает, а подчиняется талантливому музыканту, не нарушая ансамбля.
В его дирижировании всегда было то, что составляет секрет настоящего музыкального исполнения — линеарность, горизонтальная линия, беспрерывность, — называйте это как хотите, проще — осмысленное движение музыки.
Дирижирование Рахманинова при внешней и внутренней сдержанности никогда не было холодным или сухим. Оно всегда отличалось человечностью. Невольно вспоминается рассказ, слышанный мной от пианистки Джинны Бахауэр (она одна из очень немногих была продолжительное время ученицей Рахманинова).
Какой-то французской пианистке удалось в Париже добиться у Рахманинова разрешения показать себя. Она сыграла ему труднейший этюд Шопена без единой ошибки. Рахманинов поднялся с кресла и «своим» французским языком произнёс: «Pour I’amour de Dieu jouez une fausse note» *. [«Ради бога, сыграйте хоть одну фальшивую ноту»
Кстати, последние годы, когда Рахманинов дирижировал уже очень редко, он почти стеснялся делать замечания оркестрантам. В Чикаго на репетиции он как-то остановил оркестр, исправил ошибку кларнетиста — фа-диез — и вдруг пробурчал: «Моя ошибка»...
Может быть, это было шуткой, но Рахманинов вообще не боялся сказать правду, даже в ущерб себе самому. Когда-то пианист Иосиф Левин явился к нему в Швейцарии. Рахманинов (так рассказывал мне Левин) купал в это время свою маленькую внучку.
— Дайте мне совет, Сергей Васильевич, — попросил Левин, — как играть Первый концерт Бетховена, я его никогда не играл.
— Как я могу дать вам совет, — отвечал Сергей Васильевич, — вы его никогда не играли, а я его никогда не слыхал...
Кстати, последние годы в Америке Рахманинов часто играл именно этот концерт. Играл сдержанно, «по-своему» и... замечательно.
Рахманинов глубоко понимал смысл ансамбля. Пианистке Бахауэр он говорил: «Когда вы играете соло — это одно, а при исполнении концерта вы только часть общего ансамбля, никогда не забывайте этого».
Это чудесное рахманиновское чувство ансамбля я имел счастье испытать, когда аккомпанировал ему в его Рапсодии на тему Паганини в Манчестере (Англия), при первом исполнении этой Рапсодии в Европе.
Недаром в Москве один критик, писавший о Рахманинове-солисте (исполнителе своего Второго концерта под управлением Зилоти) и Рахманинове-дирижёре (тот же концерт Рахманинова играл Зилоти под управлением автора), высказал мысль: «Жаль, что невозможна третья комбинация: Рахманинов играет соло, и он же дирижирует...»
Впрочем, теперь некоторые солисты так делают — обходятся без дирижёра, и не только играя Моцарта (Бруно Вальтер), но и Равеля (Л. Бернстайн).
Сергей Васильевич приехал в Вильно. Первая репетиция. Дирижёр, скромно говоря, очень слабый. После первых аккордов рахманиновского Второго концерта вступает оркестр. Рахманинов остановился, взглянул на дирижёра, вздохнул, выразительно произнёс: «Ах, вот как...» — и... дальше старательно следовал за дирижёром: он сразу увидел, что бороться с таким дирижёром бесполезно. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]
Когда Рахманинов дирижировал симфонической поэмой «Остров мёртвых», «Колоколами», трудно было заметить что-либо, отличное от текста партитуры. Всё текло, всё пело без крика, без преувеличения, без внешних эффектов и — всё убеждало.
Рахманинов в 1912 году дирижировал шесть раз в Мариинском театре в Петербурге «Пиковой дамой». Я слушал эти представления, сидя в оркестре с партитурой и делая в ней пометки. Очень немногие идут вразрез с указаниями Чайковского, например, динамика начала вступления — красивая и очень уместная. Большинство замечаний — углубление и как бы подчёркивание измерений Чайковского. Исполнение «Пиковой дамы» Рахманиновым было удивительно свежее: какие-то штампы стёрлись, опера предстала перед слушателем в обновлённом, оживлённом, как бы «вымытом» образе.
Ещё раз мне пришлось убедиться в уважении Рахманинова к Чайковскому. В Копенгагене король Дании, сам дирижёр-любитель, прислал мне как-то партитуру «Патетической симфонии», которую передал ему Рахманинов. Там были пометки, которые, по словам Рахманинова, соответствовали намерениям Чайковского. Все они были логичными, простыми, — не ради эффекта, а подчёркивающие логический текст музыки, и указывали на пристальное и благоговейное внимание Рахманинова к музыке Чайковского.
Во время дирижирования Рахманинов не суетился, не прыгал, не танцевал, не потрясал кулаками, не дёргался, не «рыл копытом землю», не указывал резкими движениями каждое вступление — важное или незначительное, не размахивал руками «параллельно», то есть не изображал собой ветряной мельницы. Он стоял спокойно, слегка сутулясь, движения руки и рук были экономны и осмысленны, никогда он не терял контроля над звуком оркестра, не висел на плечах у оркестрантов и... всё выходило.
Он не преувеличивал выразительности исполняемой музыки, не делал Монблана из каждого нарастания, из каждого crescendo, не замирал сладостно при каждом diminuendo и ritardando, не выдумывал оттенков, не указанных автором, не гонялся за эффектами ради эффектов. Но в его исполнении было нечто более ценное — он знал то, что составляет чуть ли не главный секрет всякого исполнения — чувство меры — и он исполнял не себя, а музыку автора. А это является целью настоящего художественного исполнения.