Мои самые ранние воспоминания о С. В. Рахманинове относятся к концу XIX — началу текущего столетия.

Мои родители были большими любителями театра и часто ездили в оперу. Ездили по-старинному, всей семьёй. В ложу приглашались гости, а в антрактах всегда было угощение. Всё это было так давно, что я не могу вспомнить внешнего облика театра, не могу с точностью восстановить, было ли это в Большом театре или в театре Русской частной оперы. Память моя не сохранила ни декораций, ни того, что делалось на сцене, и даже забылись названия опер, которые я тогда слушал. Но оркестр с первого же раза произвёл на меня грандиозное впечатление.

В один из таких счастливых вечеров, когда меня взяли в театр, сидя в ложе бельэтажа перед началом спектакля, я жадно всматривался в каждого музыканта, вслушивался в звук каждого инструмента, хотя оркестр только настраивался.

Но вот нестройные звуки умолкли. Люстры стали затухать, и чем темнее становилось в зрительном зале, тем рельефнее вырисовывался таинственный облик оркестра. Когда всё затихло, с правой стороны через низенькую дверь в оркестр вошёл высокий человек во фраке и белых перчатках. Моя мать, сидевшая сзади меня, шепнула мне: «Смотри, это Рахманинов!» Я увидел его в первый раз.

Для меня было неожиданностью, что дирижёрский пульт, перед которым другие дирижёры сидели, был помещён не непосредственно за суфлёрской будкой, как это было всегда (при таком расположении оркестр оказывался у них за спиной). Рахманинов был в России первый дирижёр, который поместил пульт перед оркестром (где он и сейчас) и не сел в кресло, как другие, а дирижировал стоя.

Когда он взял дирижёрскую палочку, я увидел, что к одному её концу прикреплён шнурок, который он стал закручивать вокруг запястья. Потом он поднял руку, и началась увертюра.

Я был слишком мал тогда, чтобы иметь право судить о том, каково было исполнение оперы, но мне казалось, что когда он дирижировал, то звуки исходили не от играющих музыкантов, а рождались из его жеста, как будто его руки излучали музыку. Теперь же, когда я стал зрелым музыкантом и вспоминаю то, что я видел и слышал тогда, я прихожу к убеждению, что в своё время чисто интуитивно я ощутил сущность его дирижёрского искусства. Видимо, в том и заключается высший дар исполнителя, когда кажется, что он здесь творит музыку, что она здесь рождается.

Обаяние его личности было несравненным. Стоило только его увидеть, и уже невозможно был оторвать от него глаз, не следить за каждым его движением. У него была необыкновенная способность всё подчинять своей индивидуальности. Когда он появлялся перед публикой, за дирижёрским ли пультом или за фортепиано, то всё преображалось, меняло свой первоначальный облик, всё становилось «рахманиновским».

В то время в Москве на углах центральных улиц стояли круглые сооружения в виде больших барабанов в два человеческих роста высотой. На них расклеивались афиши. Если появлялась афиша с именем Рахманинова, то нужно было торопиться покупать билеты, так как они были «нарасхват». Билеты продавались не в кассах, а в нотных магазинах, — не помню, во всех ли, но наверное помню, что у Юргенсона и у Бесселя.

Одна такая афиша извещала о концерте в Большом зале Благородного собрания под управлением Рахманинова. Программу я забыл. Помню только, что в программе был Концерт для виолончели C-dur Й. Гайдна. Солист был Пабло Казальс.

Симфонические собрания происходили по субботам и начинались в девять часов вечера, а в день концерта в девять часов утра обязательно бывала генеральная репетиция. Вход на генеральную репетицию был по особым пропускам, и народу обыкновенно приходило очень мало.

Расположение фойе, артистической и прочего в Большом зале Благородного собрания было такое же, как и сейчас в Колонном зале Дома Союзов, с той только разницей, что там, где сейчас помещается буфет, был Малый зал. Стало быть, концерты могли происходить в Большом или Малом зале, так как они находились слишком близко друг от друга. На генеральных репетициях симфонических концертов в Большом зале обычно зажигались только три люстры, помещавшиеся над эстрадой. Весь зал, таким образом, был погружён в полутьму. Минут за десять — пятнадцать до начала репетиции на эстраде рассаживались музыканты, вынимали из футляров свои инструменты, проигрывали трудные места и т. д.

Я был на репетиции того концерта под управлением Рахманинова, в котором П. Казальс должен был играть Концерт Гайдна. Ровно в девять часов появился Рахманинов, и нестройные звуки настраивающегося оркестра умолкли. Рахманинов не вышел на эстраду прямо из артистической. Почему-то он обогнул всё фойе партера и появился в зале с противоположной стороны, то есть со стороны задних рядов партера. Рахманинов был очень высокого роста и на ходу как бы волочил ноги, как бы нехотя шёл. Своей усталой походкой он прошёл весь партер, подошёл к эстраде и, поднявшись по лесенке, встал за пульт.

Традиция, кажется и по сие время не исчезнувшая, заключалась в том, что солист репетировал с оркестром только один раз, в день концерта, на генеральной репетиции. Так было и в этот раз. Рахманинов отрепетировал всю программу и сделал перерыв. Солист концерта Казальс должен был приехать к одиннадцати часам. По какой-то причине он опоздал, а Рахманинов был связан временем, так как оркестр мог работать только до двенадцати часов. Подождав некоторое время Казальса и боясь, что не успеет с оркестром пройти Концерт Гайдна, Рахманинов начал репетицию без солиста.

Когда уже началась реприза первой части Концерта, я увидел маленького человечка, который, держа над головой большую виолончель, пробирался к оркестру между музыкантами. Подойдя к дирижёрскому пульту, он сел на стул и сразу начал играть. Это был Казальс. Рахманинов не остановил оркестра, а довёл первую часть до конца. Затем они прошли вторую и третью части, иногда останавливаясь, чтобы условиться об оттенках. Когда они кончили третью часть, то выяснилось, что пройти первую часть вместе уже нет времени. Тогда Рахманинов отпустил оркестр, сел на краешек подставки, на которой перед тем стоял и дирижировал, взял в руки партитуру, и они прошли всю первую часть. Казальс играл, так сказать, соло, а Рахманинов следил по партитуре и запоминал то, что нужно было выполнить вечером.

Кончив эту своеобразную репетицию, Рахманинов сел за рояль, дал Казальсу какие-то ноты, и они стали музицировать.

В зале оставалось, кроме меня, ещё человека три-четыре, и, кажется, можно утверждать, что только эти пять человек в России слышали ансамбль — Рахманинов и Казальс. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Мне посчастливилось быть на трёх концертах в Большом зале Благородного собрания: Ферруччо Бузони, Иосифа Гофмана и Сергея Рахманинова. Бузони играл Листа, Гофман — Шопена, а Рахманинов — свои сочинения.

Особенностью пианизма Бузони было необыкновенное ощущение формы, глубокая продуманность каждой ноты, каждой детали. Казалось, что не существует пассажа как такового, а он складывается из нот не менее значительных, чем те, которые составляют главную мысль сочинения. Ничего декоративного. Красивое, серебристое туше. К этому нужно прибавить необыкновенное умение пользоваться регистрами и управлять средними голосами. Словом, уходя с концерта, я думал, что нельзя играть лучше, — это совершенство.

В том же зале давал концерт Гофман. На эстраду вышел изящный человек, лёгкий, как пёрышко, скорее с пикантным, чем красивым лицом, с вздёрнутым носиком, с ямочкой на подбородке и с растрёпанными пепельного цвета волосами. Когда он заиграл, когда блеснул своим несравненным perlé — то уже нельзя было думать об уравновешенности звука, о регистрах, о форме, — можно было только наслаждаться. Это была истинная поэзия.

Но вот через несколько дней на ту же эстраду вышел Рахманинов. Он сел на мягкую чёрного цвета табуретку, у которой с двух сторон были большие винты. При помощи этих винтов можно было поднимать или опускать сидение. Он сел и довольно долго крутил их, чтобы найти наиболее удобное положение. Найдя его, он стал потирать свои большие, белые, удивительно красивые руки, потом взял piano b-moll’ный аккорд в положении квинты, причём левая рука взяла бас, как длинный форшлаг. Этот аккорд был «рахманиновский». Весь зал насторожился... А Рахманинов, наклонясь над клавиатурой, всё ещё не начинал играть и тёр ладони о свои колени. Потом он как бы сжал их руками и, просидев в такой позе некоторое время, начал играть. Это было первое исполнение его Второй фортепианной сонаты op. 36.

Если Бузони увлёк меня совершенством пианистической отделки, если Гофман заставил наслаждаться непосредственностью чувств при совершенстве пианизма, то игра Рахманинова включала в себя все эти качества. Какая мощь, какой грандиозный темперамент, какая сила и яркость кульминации! Богатство красок его палитры не поддаётся описанию. И, как мне кажется, самое главное — звук. Никто не мог извлечь из клавиатуры такой звук, как Рахманинов, — гибкий, красивый и выразительный. Это был «рахманиновский» звук, который нельзя повторить и нельзя забыть. Каждое сыгранное им сочинение можно сравнить с сооружением величайшего зодчего, где грандиозные стены, стройные колонны и все детали, вплоть до лепных потолков, дверных ручек и рисунка паркета, — всё составляло единое целое. Это всегда была композиция.

Не могу не вспомнить разговор, который происходил в ВОКСе в тридцатых годах между Львом Обориным и Артуром Рубинштейном, когда последний приезжал в Москву на гастроли. Оборин спросил, кого Рубинштейн считает лучшим пианистом в мире. Рубинштейн подумал и сказал:

— Горовиц. Да, да, Горовиц сильнее всех.

— Ну, а Рахманинов? — спросил Оборин.

Тогда Рубинштейн, как бы спохватившись, сказал:

— Нет, нет. Вы говорите о пианистах, а Рахманинов — это... — и он, воздев руки, посмотрел вверх.

Лаконичная, но правильная и искренняя оценка.

Действительно, Рахманинов был несравненным пианистом. С кем бы его ни сравнивали — неизбежно преимущество оказывалось на его стороне. То же можно сказать и о Рахманинове-дирижёре. Мне довелось слышать концерты под управлением таких талантов, как А. Никиш, В. Менгельберг, Ф. Вейнгартнер, Ф. Моттль и другие. Как бы ни были они хороши, каждый в своём роде, — Рахманинов был на свой лад, по-своему, по-«рахманиновски» великолепен и несравненен. Появление его за дирижёрским пультом как бы наэлектризовывало всю атмосферу. Оркестр подтягивался, молодел, становился гибким. Каждый оркестрант становился артистом высокого плана и каждый исполнял свою партию так хорошо, как только мог. Всё это подчинялось волшебной палочке, находящейся в царственной руке Рахманинова, который скупым и выразительным жестом, казалось, создавал звуки.

Я бывал на всех концертах под управлением Рахманинова, а если удавалось, то ходил и на генеральные репетиции. Было наслаждением следить за его работой с оркестром, за тем, как постепенно оркестранты овладевали своими партиями, как совершенствовалось исполнение и как из разрозненных кусков музыкального произведения Рахманинов создавал стройное целое.

На одном из своих концертов Рахманинов дирижировал первой сюитой Э. Грига «Пер Гюнт». Нельзя забыть, как он провёл четвёртую часть сюиты — «В пещере горного короля». После заключительной фразы публика вскочила с мест от восторга. И действительно, титанический темперамент Рахманинова, взятый темп и грандиозная линия нарастания действовали так, что усидеть было невозможно.

В 1912 году в Благородном собрании (ныне Дом Союзов) был концерт памяти умершего талантливого композитора И. Саца. Программа была составлена из его произведений, написанных для спектаклей Московского Художественного театра. Приспособил эту прекрасную театральную музыку для концертного исполнения Р. Глиэр, а дирижировал Рахманинов. Утром в день концерта я был на генеральной репетиции. Всей программы я не помню, но врезались в память два номера. Первое — И. М. Москвин пел с оркестром «У приказных ворот», а Рахманинов дирижировал. И. М. Москвин был так комичен, что когда дошли до текста «Сыпь сейчас, — сказал дьяк, подставляя колпак, — нут-ка!», то буквально покатились со смеху не только сидевшие в партере участники концерта, но также и оркестр и все присутствующие, а над всеми доминировал раскатистый смех Рахманинова. Второе — это хор a cappella с закрытыми ртами «На смерть Гамлета». Этот великолепный отрывок был написан И. Сацем для спектакля «Гамлет» в Художественном театре, и его включили в программу концерта.

Известно, что хор a cappella, не имея опоры в оркестре, очень легко может понизить или даже повысить тон и тем самым внести неточность в интонацию. Как сейчас помню, Рахманинов стоял около фортепиано, а хор расположился стоя между оркестровыми пультами на середине эстрады. Рахманинов взмахнул своей волшебной палочкой, и полились чарующие звуки хора с закрытыми ртами. Этот отрывок произвёл очень сильное впечатление, и когда последние звуки ppp как бы растаяли, наступила тишина. Никто не шелохнулся, а Рахманинов протянул руку и взял на фортепиано arpeggio последний аккорд. Интонация оказалась абсолютно точной. У меня сложилось убеждение, что когда Рахманинов обращал свои взоры к исполнителям, будь то хор, оркестр, солист или любой ансамбль, — то всё преображалось, становилось на голову выше, лучше. Словом, подчиняясь ему, все возвышались.

Знаком с Рахманиновым я не был, но обожал его так восторженно, что когда мне было лет четырнадцать-пятнадцать, я написал две прелюдии для фортепиано cis-moll и Fis-dur и посвятил их Рахманинову. В один прекрасный день я так осмелел, что решился преподнести этот опус своему кумиру. Я тщательно переписал обе прелюдии, начертал наверху «Посвящается С. В. Рахманинову», завернул ноты в бумагу и отправился на Нарышкинский бульвар, угол Путинковского переулка. (Рахманинов жил в том доме, где сейчас помещается Всесоюзный комитет радиоинформации, на верхнем этаже.) Когда я вошёл в подъезд и стал подыматься по лестнице, то услышал, что кто-то играет на рояле. Когда же я дошёл до четвёртого этажа, то убедился, что это играет сам Рахманинов. Он разучивал «Кампанеллу» Листа и проигрывал отдельные места. Я удивился его терпению. Буквально по десять раз повторял одно и то же место, тщательно его отшлифовывая. Несмотря на то, что целиком он всю пьесу так и не сыграл, а ограничился лишь повторением отдельных трудных мест, я был поражён красотою его звука. Звук поистине был «серебряный».

Но вот звуки прекратились, и наступила тишина. Я стоял около двери как заворожённый. Через несколько минут я услышал за дверью чьи-то шаги. Вдруг мне пришло в голову, что Рахманинов сейчас выйдет и увидит меня, тайком слушающего его игру, да ещё увидит у меня свёрток с нотами. Меня обуял такой страх, что я стремглав бросился вниз по лестнице, а выйдя на улицу, поспешил домой. Знакомство не состоялось.

Я не пропускал ни одного концерта Рахманинова. Как пианист он играл только свои сочинения. В его исполнении произведений других композиторов я слышал только Первый концерт Чайковского и Первый концерт Листа. Но в 1915 году, после смерти Скрябина, Рахманинов дал концерт из его произведений.

Как я уже говорил, за что бы Рахманинов ни брался, он обнаруживал свою индивидуальность. Всё он делал по-своему и на свой лад. Какой-то кованый ритм, иногда резкий удар, неожиданные rubato, какое-то вдруг подчёркивание средних голосов, о существовании которых, казалось, никто и не думал, — вот отличительные свойства рахманиновского пианизма. Нет ничего труднее, как подбирать слова для определения оттенков музыкального исполнения, и я отнюдь не претендую на решение этой задачи. Однако об этом нужно сказать, так как, в противоположность Рахманинову, у Скрябина было чарующее, мягкое туше. Когда он играл, то не верилось, что тут участвуют клавиши, под его пальцами звуки возникали и таяли.

С первых же звуков Второй сонаты Скрябина я понял, что, как и всегда, Рахманинов не подчинился автору, а подчинил его себе. Вся программа была сыграна не так, как играл Скрябин и все исполнители, которых я слышал и которые во всём подражали автору. Рахманинов всё играл совершенно иным звуком, своим, «рахманиновским». И, по-моему, это было очень убедительно. Рахманинов своим исполнением всегда приводил меня в восторг. Так было и теперь. Но в антракте в кулуарах я слышал от заправских «скрябинистов» порицания. Я их мнение не разделял и восторгался. Во всяком случае, такого исполнения Скрябина я никогда больше не слышал.