Сергея Васильевича Рахманинова я помню ещё учеником Московской консерватории с 1889/90 учебного года.

В этом году, приехав из глухой провинции, я стал студентом юридического факультета Московского университета. Среди моих товарищей-однокурсников я вскоре сдружился с Николаем Николаевичем Кашкиным, младшим сыном профессора Московской консерватории Николая Дмитриевича Кашкина, известного музыкального критика, близкого друга П. И. Чайковского. В те годы Николай Дмитриевич заведовал отделом музыки в «Русских ведомостях», органе профессуры Московского университета. Я стал вхож в семью Кашкиных (кроме членов семьи у них тогда жили Женя и Зина Лароши — сын и дочь музыкального критика Г. А. Лароша, с которым я также познакомился). Н. Д. Кашкин ввёл меня в круг интересов Московской консерватории и предоставил мне возможность посещать музыкальные вечера и концерты учащихся консерватории. По его же совету я обратился к профессору Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества В. В. Безекирскому; под его руководством я желал усовершенствоваться в игре на скрипке, которой занимался с семи лет. Безекирский был также концертмейстером — солистом оркестра Большого театра. Таким образом, через него я мог осведомляться о жизни филармонии и московской оперы. Симфонические концерты Московского отделения Русского музыкального общества * и Филармонического общества, неизменно посещавшиеся мною, ещё более расширяли круг моих музыкальных впечатлений.

Наконец, был ещё один источник их: симфонический оркестр (весьма неплохой) студентов университета, которым управлял тогда Н. С. Кленовский. Концертмейстерами оркестра были я и мой сверстник, товарищ по факультету, в дальнейшем известный армянский композитор А. А. Спендиаров. Оркестр ежегодно давал в Большом зале Благородного собрания (ныне Дом союзов) симфонические концерты. В них в качестве солистов среди других студентов (почти исключительно певцов) выступали я как скрипач и К. Н. Игумнов как пианист, в те годы студент историко-филологического факультета университета и одновременно ученик консерватории по классу А. И. Зилоти, а затем — П. А. Пабста. А. А. Спендиаров, ставший моим другом, и я мечтали тогда быть учениками Н. А. Римского-Корсакова и, подготовляясь к этому, пользовались советами Н. С. Кленовского у него на дому. Николай Семёнович, служивший тогда при дирекции московских императорских театров в должности капельмейстера и композитора балетной музыки, помимо музыкально-теоретических консультаций, охотно делился с нами новостями из жизни Большого и Малого театров.

Я позволил себе привести эти детали личного плана только для того, чтобы дать представление о многообразии источников, из которых я мог черпать сведения о жизни и работе С. В. Рахманинова, получать впечатления от его произведений и игры, наблюдать в течение ряда лет его стремительный творческий рост.

В годы моего пребывания в Москве (август 1889 — апрель 1894 года) её музыкальная атмосфера до отказа была напоена Чайковским. Он был непререкаемым божеством во всех общественных слоях. Его пророком был Н. Д. Кашкин. Впрочем, Николай Дмитриевич никогда не проявлял исключительности музыкальных взглядов; поклоняясь Чайковскому, он умел воздавать должное и членам балакиревского музыкального содружества, прежде всего — Н. А. Римскому-Корсакову, которого глубоко чтил. Подлинным борцом за идеалы «Могучей кучки» был в Москве в те годы Семён Николаевич Кругликов, влиятельный музыкальный критик, профессор музыкального училища Московского филармонического общества, друг Римского-Корсакова. Он вёл тогда (1887–1895) отдел музыки в крупном московском театральном, музыкальном и художественном журнале «Артист». К первым композиторским выступлениям Рахманинова Кругликов относился предвзято и несправедливо. Один из примеров. Поместив в «Артисте» большую статью о состоявшемся в марте 1893 года выпускном оперном спектакле учеников филармонического училища, Кругликов ни одним словом не обмолвился в журнале о постановке в апреле того же года в Большом театре оперы «Алеко» Рахманинова — также выпускной работы. Для Кругликова Рахманинов был не более чем отпрыск Чайковского, а Чайковский стоял на композиторском Олимпе Кругликова во втором ряду. В этом проявилась та «косность передовых взглядов» Кругликова, в которой упрекнул его в одном из писем Н. А. Римский-Корсаков.

В описываемые годы Московская консерватория блистала целой плеядой незаурядных талантов. В ней учились: композиторы-пианисты С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, А. Н. Корещенко, А. Б. Гольденвейзер; пианисты К. Н. Игумнов, Л. А. Максимов, И. А. Левин, В. И. Буюкли; скрипач А. С. Печников. Многие ученические вечера и концерты бывали очень интересными, яркими; некоторые проходили с участием ученического оркестра под управлением В. И. Сафонова, в 1889 году ставшего директором консерватории.

Рахманинов был высокий, стройный, худой юноша с крупными чертами поразительно бледного лица, с коротко остриженными тёмно-русыми волосами *, сбритыми усами и бородой, по-видимому, едва только начинавшими пробиваться. [В конце восьмидесятых — самом начале девяностых годов он носил волосы несколько длиннее, но никогда не отпускал «кудри до плеч», как это было модно в те времена среди музыкантов и литераторов.] Некоторое время я мог близко наблюдать его. С осени 1892 года по май 1893 года Рахманинов жил в меблированных комнатах на Воздвиженке, в популярном среди демократической интеллигенции доме Арманд (во время Второй мировой войны разбомблённом фашистами). С октября 1891 года я жил в тех же меблированных комнатах и оказался в одном коридоре с Рахманиновым, комната которого была расположена недалеко от моей, но изолированно, в небольшом закоулке, куда вели пять-шесть ступенек вверх и где Рахманинов мог играть сколько угодно, никому не мешая и сам никого не слыша, в частности — моей скрипки. При встречах с ним в коридоре меня охватывало какое-то трепетное волнение; я восторженно вглядывался в его лицо, пленявшее своей одухотворённостью, светившееся каким-то внутренним светом. Для меня, романтически настроенного юноши, композиторы, поэты, художники представлялись высшими, недосягаемыми существами, окружёнными творческим ореолом, и я, по своей застенчивости, не смел подойти к Рахманинову — выразить ему моё восхищение его музыкой, его игрой. (К сожалению, общих знакомых, где бы я мог встречаться с ним, у меня не было.)

На ученических музыкальных вечерах Рахманинов появлялся не часто. Его выступления как пианиста с произведениями Бетховена, Шумана, Шопена, Листа, требовавшимися по программам консерватории, как-то не оставили в памяти ясных следов. Зато отчётливо запомнились его выступления со своими собственными произведениями. Среди них первым ярким, памятным впечатлением было исполнение Рахманиновым его юношеской «Русской рапсодии» для двух роялей на одном из ученических концертов осенью 1891 года совместно с блестящим пианистом, учеником консерватории Иосифом Левиным. «Рапсодия», остававшаяся в рукописи, недавно издана Музгизом; незрелость этой музыки, неустойчивость стиля, расшитость формы теперь очевидны, но тогда заразительная талантливость композитора, молодой задор и пыл обоих исполнителей покрыли все недочёты. Успех был чрезвычайный, и только местами возникали опасения, выдержат ли струны роялей напор темперамента пианистов.

Глубокое, решающее впечатление оставила первая часть Первого фортепианного концерта Рахманинова, исполненная композитором с сопровождением ученического оркестра под управлением В. И. Сафонова в концерте 17 марта 1892 года. Помню тот страстный, бурный, встряхнувший весь концертный зал порыв, с которым, после двух тактов оркестрового унисона, Рахманинов яростно накинулся на клавиатуру рояля со стремительным потоком октав в предельном fortissimo. Сразу властно захватив слушателя, Рахманинов держал уже его внимание в неослабном напряжении до самого конца исполнения. Несмотря на помету Концерта «op. 1», перед нами здесь выступил художник большого своеобразия. Пусть в отдельных моментах над произведением реет тень Чайковского, но монументальность, размах, драматическая напряжённость, страстная патетика, пленительный певучий лиризм, повелительная сила ритма, склад мелодического и гармонического мышления, идущего своими, неистоптанными тропами, — всё здесь уже предвещает в Рахманинове композитора гениальных Второго и Третьего фортепианных концертов. В отношении силы и убедительности тогдашнего впечатления композитору Рахманинову, несомненно, значительно помог пианист Рахманинов, хотя ещё и не выпрямившийся во весь гигантский рост, но уже дававший почувствовать свою львиную лапу. С этого вечера я «уверовал» в Рахманинова.

Не стану повторять известные из всех биографий Рахманинова рассказы о блестящем окончании им консерватории. Остановлюсь только на первой постановке в Москве, на сцене Большого театра, 27 апреля 1893 года одноактной оперы Рахманинова «Алеко», его дипломной работы. Об этом историческом спектакле сохранилось мало материалов. Думается, кроме меня и А. Б. Гольденвейзера, да ещё, быть может, А. Ф. Гёдике, едва ли кто из советских музыкантов помнит это событие. Сенсацией, как постановка на императорской оперной сцене выпускной композиторской работы, оно уже не было. Ещё в предыдущем сезоне 1891/92 года на той же сцене уже была представлена одноактная опера также композитора-выпускника, питомца Московской консерватории, «Последний день Бель-Сар-Уссура» («Пир Валтассара») А. Н. Корещенко. Но сенсацией было качество музыки оперы юноши композитора, сочинённой в семнадцать дней и продолжающей жить ещё и в наше время.

Впечатления молодых лет ярки и прочны. И теперь ещё, спустя шестьдесят два года, вижу перед собой зловещую коренастую фигуру Алеко на сцене Большого театра в изображении Б. Б. Корсова, облачённого не то в венгерский, не то в чешский народный костюм, представлявший собой цыганскую «национальную» одежду, с маленькой, круглой, плоской шапочкой на голове, в щегольских сапогах, в плаще Чайльд Гарольда на плечах, с посохом в виде срубленного сука в руках. Всё это было уже в достаточной степени несуразно. Но хуже было то, что по самому существу центральный образ оперы был, на мой взгляд, насквозь искажён ложной мелодраматической концепцией. С первого выхода Алеко перед зрителями предстал кипящий звериной ревностью и местью злодей, не знающий других человеческих чувств. Каждая фраза пелась с нажимом, каждый жест был ходулен, в условной манере сценической игры итальянских оперных певцов прошлого века. Ядро всей партии, концентрат всего образа Алеко — известная каватина (ария) — была загублена той же «злодейской» концепцией, покрывшей эту прекраснейшую музыку однообразным сгущённо-мрачным колоритом, лишённым человеческого тепла. Между тем, какого богатства душевных эмоций полна эта ария. Лирическое созерцание, философское раздумье, сладкие воспоминания былого счастья любви, муки ревности, жестокая действительность измены Земфиры, опустошённое сердце, разбитая жизнь — такова широчайшая гамма человеческих чувств, которую с потрясающей глубиной и правдой раскрыл в этой арии Ф. И. Шаляпин (он участвовал в постановке «Алеко» в Петербурге 27 мая 1899 года, в дни столетнего юбилея А. С. Пушкина). Сколько психологических нюансов, сколько тончайших динамических, темповых, ритмических оттенков почувствовал в этой музыке Рахманинова гениальный певец! (Впоследствии я ещё раза два или три слушал эту арию в концертном исполнении Шаляпина; и без сцены она глубоко впечатляла.)

Рядом с ходульным Алеко — Корсовым рельефно выделялся выразительностью, жизненностью, драматической силой образ страстной, вольной, как птица, Земфиры, созданный талантливой певицей-актрисой М. А. Дейша-Сионицкой (она же пела и на пушкинском юбилее в Петербурге). Небольшая роль отца Земфиры в исполнении С. Г. Власова выросла в значительный, полный большого смысла образ великодушного, отрешившегося от человеческих страстей, умудрённого жизнью старика, воплощённый с трогательной искренностью и простотой этим прекрасным певцом, хранителем реалистических традиций русской оперной сцены.

Последним за время моей жизни в Москве, притом самым сильным и законченным, впечатлением от Рахманинова был его авторский концерт в начале 1894 года, на который меня увлекли Н. Д. и Н. Н. Кашкины. Тут я впервые услышал Элегическое трио «Памяти великого художника», только что написанное тогда Рахманиновым под впечатлением смерти П. И. Чайковского. Вдохновенно сыгранное автором и его друзьями Ю. Э. Конюсом и А. А. Брандуковым, оно подавило своей выразительной силой, захватило напряжённостью эмоционального тока, которым была предельно насыщена эта музыка в их передаче. Вслед за Трио увлекла юношеской свежестью мыслей (кое-где, быть может, ещё наивных), образностью, привольным полётом творческого воображения Фантазия («Картины»), исполненная на двух роялях композитором и П. А. Пабстом с идеальной законченностью ансамбля. Из фортепианных пьес соло, сыгранных тогда Рахманиновым, глубоко запали в душу проникновенная «Элегия» (и теперь ещё исполнение её даже учениками консерватории неизменно волнует меня, вызывая в памяти игру Рахманинова) и Прелюдия cis-moll, при первом слушании ошеломившая мощью и оригинальностью замысла. Вера моя в Рахманинова утвердилась окончательно уже на всю жизнь.

*

В апреле 1894 года я переехал в Петербург с заветной мечтой стать учеником Н. А. Римского-Корсакова. Осенью того же года я вступил в члены Петербургского общества музыкальных собраний. Исполненный веры в Рахманинова, я предложил председателю общества А. А. Давидову сыграть на одном из вечеров общества Элегическое трио; однако в недолгом времени я получил ноты этого произведения обратно с сентенцией Давидова: «Не камерный стиль, неинтересно. Первая часть представляет собой сплошные ходы, нет мелодии, нет логического развития мысли». Сразу почувствовалась разница температур между Москвой и Петербургом в оценке Рахманинова. Не странно ли в самом деле, что музыка Рахманинова впервые прозвучала в симфонических концертах Петербургского отделения Русского музыкального общества только в 1908 году (Второй концерт Рахманинова в исполнении Л. Д. Крейцера), в камерных же концертах и вовсе не исполнялась. Не удивительно ли, что сам Рахманинов ни разу не был привлечён к участию в концертах Петербургского отделения Русского музыкального общества ни как пианист, ни как дирижёр!

Приглашённый главной дирекцией Русского музыкального общества в 1909 году в качестве помощника председателя этого Общества по музыкальной части, Рахманинов был вынужден в 1912 году подать заявление об освобождении его от этой деятельности. Причина заключалась в следующем: главная дирекция Общества, возглавлявшаяся принцессой Е. Г. Саксен-Альтенбургской, не посчиталась с авторитетом С. В. Рахманинова, не поддержала его заключения при расследовании острого конфликта между директором Ростовского-на-Дону музыкального училища РМО М. Л. Пресманом и антисемитски настроенной дирекцией местного отделения Общества, добивавшейся смещения неугодного ей Пресмана, несмотря на всю его высокую ценность как педагога, удостоверенную Рахманиновым, и его заслуги как общественно-музыкального деятеля в Ростове. Отлично памятны мне возбуждённые обсуждения этого в своё время «нашумевшего» дела, происходившие в доме А. И. Зилоти совместно с Рахманиновым и Пресманом. 12 июня 1912 года А. И. Зилоти прислал мне следующую открытку *: «...Сейчас получил от Сони Сатиной, по поручению Серёжи Рахманинова, известие, что он, после скандального конца истории Пресмана, подал в отставку. Попроси Каратыгина пустить это, корпусом, в „Речь“». [Все письма, приведённые в моих воспоминаниях о Рахманинове, хранятся у меня. Открытка А. И. Зилоти от 12 июня 1912 года цитируется частично.]

К чести поборника модернистов В. Г. Каратыгина, вообще резко критиковавшего в печати творчество Рахманинова, он дал на страницах «Речи» заслуженную отповедь дирекции Русского музыкального общества, которая, как Пилат Понтийский, умыла руки в деле М. Л. Пресмана.

Иначе сложились отношения с Рахманиновым в кружке М. П. Беляева. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

В самый год переселения моего в Петербург в Русских симфонических концертах М. П. Беляева 17 декабря 1894 года была исполнена под управлением Н. А. Римского-Корсакова «Пляска женщин» из «Алеко». Преподнесённая в сыроватом, художественно не отделанном виде, она прошла незамеченной. Внимание слушателей, да и дирижёра, было сосредоточено на «тузах» беляевского кружка — А. К. Глазунове («Балетная сюита», шедшая в первый раз), М. А. Балакиреве, А. П. Бородине, самом Римском-Корсакове, представленных крупными произведениями. Среди них небольшой фрагмент Рахманинова как-то затерялся. Один только Н. Н. Черепнин оценил тонкую по музыке, поэтичную «Пляску» и с восхищением играл её друзьям.

Через год в программах беляевских концертов снова появилось имя Рахманинова: его фантазия «Утёс». На концерте 20 января 1896 года, когда она исполнялась в Петербурге в первый раз (под управлением А. К. Глазунова), присутствовали престарелая Л. И. Шестакова (сестра М. И. Глинки) и троюродные сёстры Рахманинова Вера, Людмила и Наталья Дмитриевны Скалон, жившие в Петербурге. Публика, хотя и «беляевская», то есть, казалось бы, более взыскательная, чем рядовые посетители концертов, всё же приняла содержательное, образное, эмоционально выразительное произведение Рахманинова скорее с уважением, чем с наслаждением, но зато потребовала повторения двух частей из мелкой по мыслям и формам, но эффектно, с налётом экзотики, инструментованной сюиты М. М. Ипполитова-Иванова «Кавказские эскизы». Появившийся через день после концерта в газете «Новости» отзыв Ц. А. Кюи оказался также малоутешительным. Похвалив красивую гармонизацию и колоритную оркестровку, критик писал: «Как музыкальное сочинение „Фантазия“ представляет какую-то мозаику, состоит из кусочков без органической связи между собой, автор всё к чему-то ведёт и ни к чему не приводит, на всём сочинении видно, что он больше заботится о звуке, чем о музыке... Рахманинов — человек несомненно талантливый, у него есть и вкус, и значительная техника, но у него пока нет чувства меры, нет средоточия мысли и её естественного развития» *. [«Вертер», лирическая драма Массне. Первый русский симфонический концерт (Рахманинов, Ипполитов-Иванов, Римский-Корсаков, Бородин). — «Новости и Биржевая газета», 1896, 22 янв.]

Наконец, наступило в Русских (беляевских) симфонических концертах третье испытание Рахманинова. 15 марта 1897 года здесь была исполнена в первый раз * Первая симфония op. 13 Рахманинова под управлением А. К. Глазунова. [В первый раз не только в Петербурге, но и в жизни композитора.] Появление нового капитального произведения Рахманинова в программе концерта привлекло внимание музыкального Петербурга. Интерес концерта усугублялся ещё тем, что в нём впервые исполнялась незадолго перед тем изданная М. П. Беляевым симфоническая поэма П. И. Чайковского «Фатум» *. [Симфоническая поэма «Фатум» была написана П. И. Чайковским в 1868 году, посвящена М. А. Балакиреву. В первый раз была исполнена: в Москве — 15 февраля 1869 года под управлением Н. Г. Рубинштейна, в Петербурге — 17 марта 1869 года под управлением Балакирева. После этого «Фатум» никогда больше не исполнялась; партитура поэмы была уничтожена автором и только после его смерти восстановлена по сохранившимся оркестровым партиям. Издана М. П. Беляевым в 1896 году.] На концерте присутствовали Рахманинов, С. И. Танеев (Москва), А. Н. Виноградский (Киев), Н. А. и Н. Н. Римские-Корсаковы, Ц. А. Кюи, В. В. и Д. В. Стасовы, Э. Ф. Направник, Д. А. Скалон и три дочери его, Ф. М. Блуменфельд, многие другие и, конечно, сам М. П. Беляев. Не помню только, был ли А. К. Лядов. Многие из этих лиц посетили также и генеральную репетицию, происходившую накануне.

Симфония потерпела сокрушительный провал. Крупное симфоническое произведение, несомненно обогащавшее русскую симфоническую литературу, было не понято, недооценено, грубо отвергнуто. Голосов, не признававших вообще творческой одарённости композитора, не было, но во всех концах зала одинаково слышались одни только порицания, возмущения, недоумения, даже грубая ругань. Иные, пожимая плечами, удивлялись, каким образом такое «декадентское» произведение могло вообще проникнуть в благовоспитанные программы беляевских концертов.

Эти хулы резко столкнулись с моей твёрдой верой в Рахманинова, вынесенной мною, как я уже говорил, из совокупности моих московских впечатлений от его творчества. Новое, значительное произведение Рахманинова не только не колебало этой веры, но внутренне укрепляло меня в моей правоте. Чувствовалось, что с Симфонией произошла какая-то роковая ошибка. Надо было разобраться.

Живой свидетель события, присутствовавший на генеральной репетиции и концерте, удостоверяю, что исполнение Симфонии было сырое, недодуманное, недоработанное и производило впечатление неряшливого проигрывания, а не осуществления определённого художественного замысла, которого у дирижёра явно и не было. Ритмическая жизнь, столь интенсивная в творчестве и исполнении Рахманинова, увяла. Динамические оттенки, градации темпа, нюансы экспрессии — всё то, чем так богата его музыка, исчезло. Бесконечно тянулась какая-то аморфная, мутная звуковая масса. Вялый характер дирижёра довершил всю томительную мертвенность впечатления.

Конечно, устроители концерта сделали ошибку, поместив в программу одного вечера три вещи, исполнявшиеся в первый раз *, и сверх того две виолончельные пьесы с сопровождением оркестра, также требовавшие репетиции, и не учли того существенного условия, что Глазунов отнюдь не был профессиональным дирижёром и не обладал драгоценным для дирижёра уменьем экономно и в максимальной степени продуктивно расходовать время репетиций (их было, вместе с генеральной, три). [Третьей оркестровой новинкой программы был ничтожный салонный Вальс-фантазия Н. В. Арцыбушева, включённый в программу по приятельским соображениям.]

Но причина неуспеха Симфонии, думается мне, лежала гораздо глубже. Будь Глазунов даже опытным дирижёром, располагай он достаточным для него количеством репетиций, всё же не была бы достигнута полная законченность исполнения рахманиновской Симфонии, всё же чувствовалось бы несовпадение интерпретации с замыслом, «моральным» характером и стилем самого произведения. Мировоззрение, склад психики, эстетические взгляды, природа музыкального мышления, формально-технические принципы композиции, художественные традиции — всё здесь существенно различествовало между композитором и его истолкователем, всё лежало в разных плоскостях. Более того, различие художественных индивидуальностей С. В. Рахманинова и А. К. Глазунова усугублялось несходством идеологических, художественных и технологических установок между музыкальными школами, к которым принадлежали автор и исполнитель: московской — П. И. Чайковского, С. И. Танеева, и петербургской — Н. А. Римского-Корсакова. Если с конца восьмидесятых — начала девяностых годов между этими школами происходила значительная идеологическая и эстетическая «диффузия», если в творчестве Рахманинова не трудно вскрыть следы влияний Римского-Корсакова, Бородина, меньше — Мусоргского, а с другой стороны, представители второго поколения «Могучей кучки», к искреннему огорчению Н. А. Римского-Корсакова, стали тянуться к Чайковскому, да и сам Римский-Корсаков признал значение Танеева, то ведущим началом в творчестве, пианизме и дирижировании Рахманинова являлись всё же принципы московской школы. Косвенным подтверждением этих соображений может служить ещё то обстоятельство, что вопрос о включении Симфонии Рахманинова в программу беляевских симфонических концертов проходил в «музыкальном комитете» М. П. Беляева (Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов, А. К. Лядов) с трениями, да и сам М. П. Беляев отнюдь не был её сторонником.

Неуспех Симфонии, как известно, имел трагическое последствие: он почти на три года парализовал творческую волю композитора. Изданные в 1955 году письма Рахманинова раскрывают всю глубину психической травмы, причинённой этой катастрофой.

Симфония оставалась неизданной. Местонахождение партитуры было неизвестно; некоторые утверждали, что она уничтожена автором. Убеждённый, по воспоминаниям 1897 года, в большой ценности этого произведения, я в 1944 году предпринял в архиве Ленинградской консерватории розыски уцелевших (как я надеялся) оркестровых голосов; действительно, там они и оказались в фондах М. П. Беляева. По соглашению с профессором консерватории М. О. Штейнбергом, я предложил студентке его композиторского класса Л. Б. Никольской восстановить под его наблюдением партитуру Симфонии по найденным голосам. Принявшись за работу, Никольская вскоре охладела к ней. Почётная задача реставрации Симфонии была поручена сотруднику Ленинградской филармонии Б. Г. Шальману, который успешно выполнил её под руководством А. В. Гаука.

*

В начале своей артистической деятельности не часто бывая в Петербурге, Рахманинов совсем уже редко появлялся в беляевском кружке. Конечно, не было ни одного члена кружка, который отрицал бы огромную талантливость Рахманинова, но в качестве композитора он всё же воспринимался беляевцами как внутренне чуждый художник. Игнорируя крупную творческую индивидуальность Рахманинова, кружок рассматривал его только в орбите Чайковского. Так смотрел и сам Беляев, ни разу даже не подумавший предложить Рахманинову своё издательство, в то время как печатал все произведения другого москвича, его товарища — А. Н. Скрябина, ставшего близким другом Беляева. Только после смерти Беляева (10 января 1904 года) и распада кружка попечительный совет, продолжавший вести его музыкальное дело, проявил в отношении Рахманинова полную объективность и трижды отметил премиями имени М. И. Глинки его произведения: в 1904 году — Второй фортепианный концерт, в 1906 году — кантату «Весна», в 1908 году — Вторую симфонию.

Особо следует остановиться на взаимоотношениях главы беляевского кружка Римского-Корсакова и Рахманинова.

Относясь в юности к беляевскому кружку предвзято, Рахманинов всегда выделял из него Римского-Корсакова и ещё тогда чтил великого художника. Первое творческое соприкосновение Рахманинова с музыкой Римского-Корсакова произошло в начале 1898 года, когда Рахманинов, в крайне невыгодных для него условиях, дирижировал в Русской частной опере С. И. Мамонтова «Майской ночью» Римского-Корсакова, поставленной Мамонтовым небрежно, наспех, в весьма неудобном помещении. С годами понимание Рахманиновым личности и творчества Николая Андреевича углублялось, пиетет перед ним как художником и человеком возрастал и к последним годам жизни Римского-Корсакова перешёл в поклонение ему. В ранние годы своей музыкальной жизни, заворожённый Чайковским, Рахманинов постепенно, по мере приближения к зрелости, стал освобождаться от безотчётной власти его чар. На моей памяти Сергей Васильевич в беседах чаще и охотнее останавливался на Римском-Корсакове, Бородине, Мусоргском, чем на Чайковском. Приведу характерный в этом плане эпизод. В конце октября или начале ноября 1903 года, в дни, когда отмечалось десятилетие со дня смерти Чайковского, как-то за вечерним чайным столом в доме А. И. Зилоти возник разговор по поводу только что появившихся тогда двух больших статей Ю. Д. Энгеля в «Русских ведомостях», в которых московский критик проводил сравнение между Чайковским и Римским-Корсаковым как представителями двух типов художественного творчества — «субъективного» и «объективного». Во время довольно беспорядочно разгоревшегося спора на эту тему Рахманинов заявил, что он близко знал Чайковского, хорошо знает и Римского-Корсакова и имеет свою точку зрения на соотношение между этими двумя великими композиторами.

«Каким умницей, любезным, воспитанным, разговорчивым, начитанным, свободно чувствующим себя был Чайковский в любом обществе, пленяя всех собой, — говорил Сергей Васильевич, — и в сравнении с Чайковским, каким застенчивым, замкнутым, суровым, „застёгнутым на все пуговицы“, молчаливым, неловким представлялся „на людях“ Римский-Корсаков, смущая, даже отпугивая мало знающих его лиц. И, наоборот, насколько умнее, вдумчивее, дисциплинированнее, воспитаннее, даже вежливее (зная во всём меру) был в своём творчестве Римский-Корсаков в сравнении с Чайковским. А между тем как гармонично сочетаются в Римском-Корсакове вдохновение, тончайшая работа интеллекта и дисциплинированная воля художника. „Пишу, как бог на душу положит“, — говаривал Чайковский. „Пишу, как требуют мой разум и воля“, — мог бы сказать Римский-Корсаков. Но оба сходились в одном: надо работать и работать, — тогда и вдохновение придёт».

В Римском-Корсакове Рахманинова в особенности восхищали две стороны: в человеке — высокое этическое чувство; в художнике — высочайшее мастерство. С наибольшей силой покоряли Рахманинова богатство гармонии Римского-Корсакова и его ни с чем не сравнимый оркестр. Во всех этих отношениях творческой вершиной представлялся Рахманинову «Золотой петушок».

Римский-Корсаков, со своей стороны, всегда считал Рахманинова высокоталантливым музыкантом и, как уже сказано, был первым петербургским дирижёром, исполнившим в Петербурге оркестровое произведение юного ещё композитора. Однако признание творчества Рахманинова как значительного музыкально-исторического явления исходило у Римского-Корсакова (если будет позволено выразиться фигурально) от разума, а не от сердца. Рахманинов как творческий тип композитора был вне круга композиторов, которым Римский-Корсаков воздвиг памятники в своём Пантеоне, и музыка Рахманинова не была внутренне нужна Римскому-Корсакову — так, как ему, в его личном плане, была нужна, близка и дорога музыка Глинки, Мусоргского, Бородина, Шопена.

Приведу несколько крепко запомнившихся суждений Римского-Корсакова о музыке Рахманинова.

Возвращая взятый как-то у меня для просмотра том романсов Рахманинова, Николай Андреевич высказал о них такое мнение: «В целом, это — не камерная музыка, не камерный стиль. Часть романсов — салонного склада (разумеется, это не Блейхман, не Врангель); другие — прекрасная вокальная музыка концертного плана для большого зала, для широкого круга слушателей. Лишь немногие романсы отмечены настоящей камерностью. Аккомпанементы многих романсов слишком сложны в пианистическом отношении — требуют от исполнителя чуть ли не виртуозных данных. Случается даже, что именно в фортепианной партии, а не в голосе сосредоточен основной смысл и художественный интерес романса, так что получается собственно пьеса для фортепиано с участием пения».

На музыкальных вечерах в доме Римских-Корсаковых романсы Рахманинова не исполнялись. Впрочем, не пелись там и романсы Чайковского. Припоминаю характерный штрих. На одном из вечеров неизменный посетитель их В. В. Ястребцев сообщил, что он на днях переиграл все романсы Чайковского и отобрал из них до тридцати романсов поистине хороших. На это Римский-Корсаков заметил: «А я думал, что таких у него гораздо меньше».

Когда вышел из печати клавир рахманиновской кантаты «Весна», я предложил Николаю Андреевичу взять его у меня для ознакомления. При ближайшей встрече в беседе о кантате Римский-Корсаков весьма одобрил избранный композитором сюжет и признал музыку Рахманинова прекрасной от начала до конца, полной тёплого лиризма, но высказал сомнение, не окажется ли полифоническая ткань при исполнении кантаты оркестром и хором слишком густой и вязкой для изображения картины весны. В этом сомнении Римский-Корсаков утвердился после прослушивания кантаты в концерте Зилоти 8 января 1905 года с участием Шаляпина (певшего, кстати сказать, неуверенно, не отрывая глаз от нотной тетради в руках). По-прежнему высоко оценивая музыку Рахманинова, Николай Андреевич нашёл, что образу весны всё же недостаёт прозрачности весеннего воздуха, яркости солнца, игры красок весенней природы. Эта оговорка, однако, не помешала Римскому-Корсакову в следующем году выдвинуть произведение Рахманинова на Глинкинскую премию.

Вторую симфонию Рахманинова Римский-Корсаков слушал на первом исполнении её в концерте А. И. Зилоти 26 января 1908 года под управлением автора *. [Это было вообще первое исполнение Симфонии. В Москве она была сыграна неделей позже, также под управлением самого Рахманинова.] В беглом обмене мнениями в антракте на генеральной репетиции Николай Андреевич, признавая новое произведение Рахманинова, во всяком случае, значительным явлением русского музыкального творчества, нашёл, что Симфонии недостаёт цельности замысла; между отдельными частями её не чувствуется внутренней связи, нет художественной обусловленности их последования. Наибольшее одобрение Римского-Корсакова вызвало стремительное, ритмически острое Скерцо. Adagio понравилось широким мелодическим дыханием, лирической распевностью, выдержанностью настроения. Менее удовлетворили взыскательного художника крайние части — первое Allegro и в особенности финал. И тут и там Римский-Корсаков усматривал моменты ненужной грузности письма и неприятной велеречивости, особенно в финале.

В доме Римского-Корсакова ежегодно в течение сезона (со второй половины сентября по первую половину апреля) устраивались по нечётным средам музыкальные вечера, к посещению которых был приглашён хозяйкой дома определённый, постоянный круг музыкальных друзей (на «экстренные» музыкальные вечера приглашались и другие лица). Среди многих десятков таких собраний ярко запомнился до мелких подробностей вечер 4 января 1906 года, связанный в значительной своей части с именем Рахманинова. Тут были исполнены «Женитьба» Мусоргского, извлечённая Николаем Андреевичем из рукописного отделения Публичной библиотеки, где она находилась под запретом, наложенным на неё В. В. Стасовым, и «Скупой рыцарь» Рахманинова.

Мысль исполнить оперу Рахманинова на одной из сред подал Римскому-Корсакову Шаляпин, причём предложил взять лично на себя партию Барона. В те дни в московском Большом театре подготовлялась первая постановка «Скупого рыцаря» и «Франчески да Римини» *; интерес музыкантов к этим ещё неизвестным операм, естественно, был велик, и мысль Шаляпина пришлась весьма кстати. [Первое исполнение обеих опер под управлением автора состоялось 11 февраля 1906 года.] Кроме Шаляпина исполнителями были: А. П. Сандуленко (Альберт), С. М. Блуменфельд (Герцог), А. В. Оссовский * (Жид), Г. Ф. Стравинский (Слуга); аккомпанировал Ф. М. Блуменфельд. [Я никогда не изучал пения, но, унаследовав от матери природно поставленный голос, свободно читал с листа любую вокальную музыку. В этом качестве я и был не раз использован на музыкальных вечерах у Римских-Корсаковых.] Ввиду ответственности задачи была сделана репетиция. На вечере, кроме обычных посетителей сред, присутствовали В. В. Стасов, премного шумевший по поводу «Женитьбы», которую Римский-Корсаков тогда же решил отредактировать и издать, В. В. Бессель как будущий её издатель, А. К. Глазунов, семья Стравинских и другие. Отсутствовал лишь А. К. Лядов: он давно отошёл уже от идеалов, породивших «Женитьбу» («Мне это платье уже выше колен», — говорил Анатолий Константинович), и был равнодушен к музыке Рахманинова. Ф. И. Шаляпин, поддержанный превосходным «оркестром» — Ф. М. Блуменфельдом, пел с большим увлечением; сцену в подвале с сундуками, наполненными золотом, провёл с потрясающей силой, поразительно образно, несмотря на отсутствие сцены и грима.

В завязавшемся тотчас по окончании музыки оживлённом обмене впечатлениями Шаляпин высказался в том смысле, что в «Скупом рыцаре» нет столь органической, неразрывной связи между словом и вокальной мелодией, какая существует в «Каменном госте» и «Моцарте и Сальери». Симфонически развитый оркестр у Рахманинова великолепно выражает общий смысл, обобщённое настроение каждой сценической ситуации. Однако в вокальной линии нет той «лепки слова в звуке», которая так удивительна у Даргомыжского, Мусоргского. От этого задача певца в опере Рахманинова очень трудна.

«Конечно, музыка оперы очень талантлива, — суммировал свои впечатления Н. А. Римский-Корсаков. — Есть весьма сильные, яркие драматические моменты. Сцена Барона, любующегося накопленным золотом, замечательна. Но в целом почти непрерывно текущая плотная ткань оркестра подавляет голос. Главное внимание композитора — в оркестре, а вокальная партия как бы приспособлена к нему. Получилось соотношение, обратное тому, что в „Каменном госте“. Там роль оркестра сведена к минимуму — к простой гармонической поддержке вокальной партии. Оркестр Даргомыжского без партии голоса сам по себе лишён ценности. У Рахманинова наоборот: оркестр поглощает почти весь художественный интерес, и вокальная партия, лишённая оркестра, неубедительна; ухо в конце концов тоскует по отсутствующей мелодии. Впрочем, окончательное суждение о „Скупом рыцаре“ можно будет составить, только прослушав оперу в оркестре, со сценой».

В. В. Стасов, великий ценитель музыкальной декламации, исчерпав свой энтузиазм на исполнявшейся перед тем «Женитьбе» Мусоргского, в восторг от «Скупого рыцаря» не пришёл, несмотря на пение обожаемого им Шаляпина.

Рахманинов не был включён Надеждой Николаевной Римской-Корсаковой в число «аккредитованных» посетителей сред и на музыкальных вечерах в доме Римских-Корсаковых не бывал. Надежда Николаевна не считала его также в числе своих «богов пианизма». Являясь сама пианисткой, она была в высокой степени строга и капризна в своих требованиях к концертирующим пианистам. Характер пианизма Рахманинова, да и самая музыка его были ей чужды. Она предпочитала Рахманинову Иосифа Гофмана и таяла от игры Скрябина.

Что же касается самого Николая Андреевича, то он, при всей своей эмоциональной сдержанности, исключительно высоко ценил Рахманинова как дирижёра, в особенности восхищаясь его ритмом и непогрешимым чувством темпа. О Рахманинове как пианисте мне не приходилось беседовать с Римским-Корсаковым. Впрочем, его отношение к фортепианным виртуозам вообще было своеобразным: он не любил посещать клавирабенды именитых пианистов и утверждал, что с половины концерта он начинает уже скучать, чувствовать усталость, а его слух тоскует по краскам оркестра и человеческому голосу.

*

Длительная полоса моих воспоминаний о Рахманинове связана ближайшим образом с А. И. Зилоти — его личностью, семьёй, организованными им концертами.

Выдающийся пианист, ученик Н. Г. Рубинштейна (по Московской консерватории) и Ф. Листа, виртуоз с европейским именем, Александр Ильич Зилоти основал в Петербурге в 1903 году абонементные симфонические концерты, к которым, по мере развития дела, присоединились «экстренные» (внеабонементные) симфонические концерты, камерные концерты, затем «общедоступные» симфонические концерты (с пониженными ценами) и, наконец, основанные в 1915 году бесплатные «народные концерты» (без оркестра, заменённого переложениями симфонических произведений для двух роялей в четыре руки). Концерты просуществовали пятнадцать сезонов (с 1903/04 по 1917/18 включительно). По переезде Зилоти из Москвы в Петербург я познакомился с ним и его большой семьёй; сближение в скором времени перешло в тесную дружбу, а вместе с тем возникло и деловое сотрудничество: Зилоти привлёк меня в качестве советчика при разработке планов концертов и концертных программ, а начиная с сезона 1906/07 года я писал пояснения (иногда крупных размеров) ко всем программам этих концертов и выступал в качестве лектора на «народных концертах».

Желая поддержать своего двоюродного брата, учителя и друга Зилоти в его большом начинании, Рахманинов в первом же сезоне выступал несколько раз в его концертах в качестве пианиста-солиста и дирижёра. Однако в ближайшие годы Рахманинов был лишён возможности участвовать в концертах Зилоти, так как в 1904 году стал дирижёром московского Большого театра, где напряжённая работа поглощала все его силы и время, а затем, в октябре 1906 года, переселился почти на три года в Дрезден. Но стоило только возникнуть в ходе концертов Зилоти серьёзному осложнению, как Рахманинов снова выступал на помощь начинанию брата всем весом своего уже всемирно прославленного имени. Дело в том, что симфонические концерты Зилоти, при их чрезвычайно широкой, отнюдь не коммерческой постановке, ежегодно приносили их организатору значительный дефицит. С первого сезона покрытие дефицита приняли на себя трое меценатов-капиталистов: Г. Г. Гильзе ван дер Пальс, М. Л. Нейшеллер и Г. Л. Гейзе, состоявшие директорами-владельцами Российско-Американской резиновой мануфактуры (ныне фабрика «Красный треугольник»). По окончании сезона 1907/08 года меценаты отказались от дальнейшего субсидирования концертов «ввиду их бесперспективности», как писал ван дер Пальс в письме к Зилоти. (Первые пять сезонов концерты имели среди широкой публики посредственный успех.) При такой ситуации Рахманинов в следующем сезоне приезжает из Дрездена, чтобы своими выступлениями в симфонических и камерных концертах Зилоти повысить интерес публики к предприятию брата. Действительно, сезон 1908/09 года в истории концертов Зилоти оказался переломным. Концерты стали как-то внезапно популярными, даже модными, абонементы раскупались нарасхват, зал неизменно бывал полным, а то и переполненным. Дефициты уменьшились, а через два года богатый киевский помещик и сахарозаводчик М. И. Терещенко предложил Александру Ильичу взять на себя дальнейшую поддержку его концертов. Вместе с тем, вернувшись весной 1909 года из Дрездена в Москву, Рахманинов стал ежегодно выступать по нескольку раз в сезон в симфонических и камерных концертах Зилоти. Притягательность имени Рахманинова в эти годы возросла до чрезвычайности, и если зоилы из лагеря модернистов злобствовали ещё по поводу его творчества, то даже и они не могли отрицать его мирового значения как пианиста и дирижёра.

Приезжая в Петербург на концерты, Рахманинов задерживался здесь почти каждый раз на несколько дней, иногда на целую неделю, а то даже и больше. Хотя обычно он останавливался у своих родственников Прибытковых, а не у Зилоти, тем не менее, связанный с ним деловыми и самыми близкими родственными отношениями, Сергей Васильевич много времени проводил в его семье, где и я постоянно бывал. Для меня открылось широчайшее поле наблюдений за Рахманиновым: встречи с ним у Зилоти, участие в общих беседах, оживлённый обмен мнениями и впечатлениями после концертов в кругу близких друзей, собиравшихся в отдельной комнате какого-либо скромного ресторана или, чаще, опять-таки у Зилоти.

Но несоизмеримо важнее таких бесед и дискуссий была сама музыка Рахманинова. Незабываемы для меня по глубине и яркости впечатлений первые исполнения под управлением самого Рахманинова Второй симфонии, «Колоколов», «Острова мёртвых», первые исполнения автором Третьего фортепианного концерта, многих новых тогда фортепианных прелюдий и этюдов-картин, Второй фортепианной сонаты; первое исполнение Рахманиновым, совместно со скрипачом Б. С. Каменским и виолончелистом С. Э. Буткевичем, 28 января 1908 года Трио в новой редакции. Навсегда памятны впечатления от авторского исполнения произведений Рахманинова — уже давно известных гениального Второго фортепианного концерта (я слышал его в исполнении Сергея Васильевича пять раз), Сонаты для виолончели и фортепиано (совместно с А. А. Брандуковым), Второй сюиты для двух роялей (исполненной совместно с А. И. Зилоти идеально по художественной законченности ансамбля). Как ярка, как необычна была гениальная интерпретация Рахманиновым Первого фортепианного концерта П. И. Чайковского — волевая, мужественно-выразительная, графически чёткая по звучанию; заигранное, почти наизусть известное произведение предстало в совершенно обновлённом обличий — свежим, благоуханным, точно цветок, омытый утренней росой. Не могу не выделить два поразивших меня впечатления, стоящих в ряду моих воспоминаний о Рахманинове обособленно.

14/27 апреля 1915 года трагически скончался А. Н. Скрябин. Ещё в феврале этого года Скрябин дал в Петербурге два фортепианных вечера, имевших настолько исключительный успех, что он должен был вторично приехать в Петербург для дополнительного концерта, который состоялся 2/15 апреля 1915 года и оказался последним в жизни Скрябина. Глубоко врезались в память впечатления от этих концертов: на них Александр Николаевич играл с необыкновенным вдохновением и проникновенностью. Бессмысленная гибель композитора всего лишь через двенадцать дней после последней встречи с ним сделала эти впечатления особенно дорогими, волнующими.

Первый же симфонический концерт Зилоти в следующем сезоне, состоявшийся 26 сентября 1915 года, был посвящён памяти Скрябина. Рахманинов, впервые в жизни, играл здесь его Фортепианный концерт. 24 ноября того же года Рахманинов дал собственный фортепианный вечер по программе, составленной исключительно из произведений Скрябина. Желая подчеркнуть характер личного чествования памяти умершего друга, Рахманинов объявил этот концерт от своего имени, а не через организацию концертов А. И. Зилоти *. [Устройство концерта было поручено Рахманиновым концертному бюро А. А. Дидерихса.]

Как передать словами необычайно поразившее, сначала даже озадачившее неожиданностью впечатление от исполнения Рахманиновым музыки Скрябина? Пьесы были те же, множество раз слышанные от самого композитора, но смысл их, характер, экспрессия, стиль стали совсем иными. На хрупкие, трепетные, прозрачные, как бы из эфирных струй сотканные образы, ещё так недавно возникавшие под магией рук Скрябина, ещё живущие в памяти, стали наплывать новые, иные образы — плотные, прочные, резцом гравёра чётко очерченные; сдвигая прежние с мест, они возбуждали какое-то беспокойство, приводили в нервное, неуютное душевное состояние. Стремительный полёт в безбрежность сменился решительной поступью по твёрдой земле. Исчез характер импровизации, отпечаток, который всегда лежал на игре Скрябина, как бы впервые тут же, на эстраде, в нашем присутствии, создававшего исполняемое произведение. Вместо того возобладало впечатление взвешенности, обдуманности, выполнения предустановленного замысла. Зыбкие формы оказались окованными стальным ритмом. Всё исполнение, все его элементы были проникнуты властной волей; она заставляла подчиняться ей вопреки вашим внутренним протестам.

Это, конечно, не был тот Скрябин, образ которого навеки запечатлелся у всех слышавших, всех знавших его. Но это было по-своему высокохудожественное, законченное исполнение. В нём импонировала художественная концепция крупного масштаба, выдержанная от начала до конца. Здесь был свой стиль, отмеченный печатью яркой, сильной индивидуальности, также выдержанной от начала до конца. Покоряла убеждённость пианиста в правоте своего толкования, увлекало недосягаемое техническое совершенство. Но при всём моём преклонении пред гениальным пианистом интерпретация Рахманиновым музыки Скрябина не заслонила в моей памяти неповторимого очарования исполнения самим Скрябиным его фортепианных произведений.

Другие, новые черты в творческом облике Рахманинова как композитора и исполнителя раскрыла «Литургия Иоанна Златоуста» для четырёхголосного смешанного хора без сопровождения, сочинённая им летом 1910 года. «Давно не писал (со времени „Монны Ванны“) ничего с таким удовольствием», — сообщал композитор своему другу Н. С. Морозову по окончании этого произведения.

Рахманинов никогда не «прилежал к православию», и «Литургия» была написана им не из религиозных побуждений. Национальный художник-патриот Рахманинов стремился к истокам древнерусской, народной, национальной музыкальной культуры и нашёл их в обильной сокровищнице древних церковных обиходных мелодий, сохранившихся в виде так называемых распевов — знаменного (самого богатого), демественного, киевского, московского Успенского собора, сербского и других. Новизна и свежесть интонаций распевов, их ладовое строение и свободный ритм, с одной стороны; новые, ранее композитором не использованные тексты, необычные образы и настроения — с другой, наконец, соблазнительная для ученика С. И. Танеева художественная задача — создание полифонического произведения в стиле a cappella увлекли Рахманинова и излились в его «Литургии». Не надо быть верующим, не надо знать догматов и ритуалов православной церкви, чтобы почувствовать художественность, выразительность и поэзию этой музыки. (Ещё с большим основанием то же можно сказать о замечательной «Всенощной» — произведении в своём роде совершенном.)

Удивлённый неожиданным обращением Рахманинова к духовной музыке, скептически относившийся к религии и церкви Зилоти, прежде чем решиться исполнить «Литургию» в своих концертах, хотел лично удостовериться в степени художественного интереса, представляемого для концертной аудитории этим произведением; оно было уже назначено к исполнению в Москве на 25 ноября 1910 года хором синодальных певчих под управлением регента Н. М. Данилина. Не имея возможности оторваться от множества своих текущих дел, нахлынувших в связи с началом концертного сезона, Зилоти просил меня съездить в Москву, в сопровождении его старшего сына Александра, на генеральную репетицию и на первое исполнение «Литургии». Впечатление, вынесенное мною, было настолько сильным и решающим, что не оставалось места сомнению в желательности, даже необходимости включения этого произведения в программы концертов Зилоти.

В этих концертах «Литургия» и была впервые исполнена в Петербурге 25 марта 1911 года под управлением автора. Всё было необычно в концерте. Он шёл вне плана концертного сезона Зилоти. В парадном бальном зале Дворянского собрания звучала православная церковная музыка. Среди слушателей виднелось много лиц в духовных одеждах. Концерт начался в два часа дня, а не вечером, как обычно проходили все концерты. Аплодисменты, по указанию церковной власти, были воспрещены. Рахманинов вышел на эстраду в длиннополом чёрном сюртуке вместо обязательного для концертов фрака. Высокая, стройная, со строгими чертами лица его фигура на дирижёрском возвышении была выразительна, импозантна и красива, отвечая стилю концерта и сосредоточенному настроению зала. Торжественная тишина, глубокое внимание, одухотворённое выражение на лицах слушателей свидетельствовали, что музыка Рахманинова нашла путь к их сердцам.

*

Была ещё одна, весьма существенная линия моего общения с Рахманиновым: совместное с ним участие в совете Российского музыкального издательства, основанного С. А. и Н. К. Кусевицкими.

Сергей Александрович Кусевицкий по окончании Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где он был стипендиатом московского миллионера К. Ушкова, создал себе имя выдающегося виртуоза на контрабасе. С 1894 года он служил концертмейстером контрабасовой группы оркестра московского Большого театра. Женившись на дочери своего покровителя Наталии Константиновне Ушковой и получив за ней баснословное приданое, Кусевицкий в 1905 году демонстративно вышел в отставку и опубликовал в московской газете «Русское слово» сенсационную статью под заглавием «Новые илоты», где в резких и решительных выражениях, с приведением фактов и цифр, обвинял дирекцию императорских театров в бесчеловечной эксплуатации артистов оперного оркестра, вынужденных отдавать всё своё время и силы за мизерное вознаграждение, обрекающее их семьи на полуголодное существование. Затем Кусевицкий прошёл в Германии, под руководством Артура Никиша, курс техники дирижёрского искусства, стал выступать за границей с большим успехом в качестве симфонического дирижёра, в 1908 году вернулся в Москву уже с именем талантливого дирижёра и в 1909 году основал в Москве собственные симфонические концерты, музыкальное издательство и нотный магазин.

Рахманинов соприкоснулся с Кусевицким на музыкальном поприще впервые ещё в 1904 году, когда стал дирижёром московского Большого театра, где Кусевицкий работал тогда в оркестре. Поселившись осенью 1906 года в Германии, Рахманинов снова встретился с Кусевицким и даже выступал вместе с ним в симфонических концертах в Берлине и Лондоне, исполняя свой Второй фортепианный концерт с оркестром под его управлением. Здесь-то, в Германии, в процессе общения Рахманинова с Кусевицким родилась мысль об учреждении в Москве общества «Самоиздательство композиторов» в целях освобождения композиторов от эксплуатации торгашей-издателей. Предполагалось, что Кусевицкий внесёт в фонд общества оборотный капитал на определённых условиях, хозяевами же дела будут сами композиторы — члены общества, в пользу которых и будет идти весь чистый доход. Рахманинов чрезвычайно увлёкся этой идеей, развил большую активность, пропагандируя общество и вербуя его членов; в утопических мечтаниях Сергей Васильевич предполагал возможным открыть действия общества уже 1 сентября 1908 года. Однако с первых же шагов по реализации этой идеи выяснились очень большие трудности. Встали сложные проблемы организационных форм совершенно нового дела, принципов кооптации членов общества, критерия отбора произведений для издания, взаимоотношений общества с капиталистом, предложившим оборотные средства. Не было уверенности в деловых, практических способностях композиторов, предоставленных в небывало новом деле самим себе. Возникло сомнение, насколько целесообразно отвлекать композиторов от их прямых творческих задач, нагружая хлопотливой практической работой.

В итоге обсуждений первоначально задуманное общество композиторов-самоиздателей переродилось в Российское музыкальное издательство, принадлежащее на правах собственности С. А. и Н. К. Кусевицким, но организованное на совершенно новых началах, не свойственных ни одному из тогдашних музыкальных издательств ни в России, ни за рубежом.

Так как Рахманинов исторически являлся инициатором всего начинания, а с организацией Российского музыкального издательства принимал самое живое, деятельное участие в его делах, — необходимо остановиться подробнее на этом моменте, пока ещё слабо освещённом в существующих работах о Рахманинове.

Российское музыкальное издательство *, предназначенное обслуживать Россию и русских композиторов, было основано, однако, не в Москве, где жили его инициаторы, а в Берлине, где оно было зарегистрировано 25 марта 1909 года. [В дальнейшем Российское музыкальное издательство для упрощения именуется сокращённо — РМИ.] Этим преследовалась важнейшая цель: охрана авторских и издательских прав во всей Западной Европе и Америке. Россия в те годы не имела литературной и художественной конвенции ни с одной из зарубежных стран, и русские литературные и музыкальные произведения могли беспрепятственно перепечатываться иностранными издательствами, тогда как Германия обеспечивала во всём мире права литературной и музыкальной собственности. (Так поступил и М. П. Беляев, учредив своё музыкальное издательство в Лейпциге.) Административные, организационные и финансовые функции в РМИ лежали на «хозяевах дела», С. А. и Н. К. Кусевицких, содержавших соответствующий аппарат, в вопросах же идеологических и художественно-музыкальных, прежде всего — в оценке и отборе музыкальных произведений для издания, хозяином-суперарбитром являлся совет РМИ, в своих суждениях и решениях независимый от собственников издательства.

Каждая поступающая в издательство рукопись музыкального произведения рассматривалась поочерёдно всеми членами совета, каждым в отдельности. Для этого были выработаны и отпечатаны опросные листы с вопросами идеологического, художественного и музыкально-технического порядка, которым должно удовлетворять обсуждаемое произведение и на которые член совета давал ответы в наикраткой формулировке. Заключительный вывод о принятии рукописи к изданию или отклонение её обозначался просто немецкими буквами f (für, за) и g (gegen, против). Опросный лист вручался члену совета с музыкальной рукописью, подлежащей рассмотрению. Результаты голосования подытоживались управляющим делами. Произведения крупной формы или особо сложные, независимо от индивидуального рассмотрения каждым членом, выносились на обсуждение пленума совета. Пленум совета выносил своё решение также в случае резкого расхождения мнений членов совета в оценке какого-либо произведения. Сочинения членов совета А. Н. Скрябина и Н. К. Метнера, а также (в виде исключения) сочинения С. И. Танеева принимались к изданию безусловно, без предварительного обсуждения советом.

Рукопись, одобренная к изданию, поступала в издательский аппарат, а на имя её автора заводился индивидуальный счёт, в который вносились: гонорар, полученный композитором от издательства согласно тарифу в зависимости от жанра и объёма произведения *; издержки по изданию произведения; объём и тираж последнего; количество экземпляров, проданных за оперативный год; сумма, вырученная за год от их продажи. [В пределах каждого жанра были установлены границы гонорара по трём качественным категориям — высшей (1), средней (2), низшей (3), которые и отмечались членами совета просто цифрой в соответствующей графе листа.] По окончании оперативного года бухгалтерия проводила баланс по каждому индивидуальному счёту, и автору предоставлялось право ознакомиться с ходом продажи его произведения. После покрытия издержек по печатанию произведения суммой, вырученной от продажи его, автор становился участником получаемой издательством прибыли: ему выплачивалась тантьема, то есть определённый процент с каждого дальнейшего проданного экземпляра его сочинения; после покрытия продажей данного произведения также и гонорара, в своё время выплаченного издательством композитору, весь дальнейший доход от продажи произведения обращался в пользу композитора.

Такова была оригинальная, нигде тогда не существовавшая форма взаимоотношений между композитором и издателем.

Вслед за учреждением РМИ встала серьёзная задача формирования совета издательства, которому на первых порах деятельности издательства предстояло решить много принципиальных вопросов различного порядка.

В конце июля 1909 года в Петербурге ко мне на дом явился некто Николай Густавович Струве, личность, дотоле мне неизвестная. Отрекомендовавшись как управляющий делами и член совета РМИ, Струве вкратце рассказал мне историю возникновения издательства, объяснил его задачи и от имени главы издательства и председателя его совета Кусевицкого предложил мне войти в состав членов совета *. [Впоследствии через А. И. Зилоти мне стало известно, что на желательность привлечения меня в качестве музыковеда в совет РМИ указал Кусевицкому Рахманинов. Имелось в виду, что 1) в РМИ предстояло развернуть, кроме нотоиздательства, также раздел музыкально-научных изданий, подлежавший ближайшему моему ведению, и 2) что вообще в процессе работы совета РМИ всегда могут возникнуть вопросы научного порядка (исторические, теоретические, эстетические).] Дав Струве положительный ответ, я написал, кроме того, письмо Кусевицкому с выражением согласия и благодарности. Кусевицкий ответил следующим письмом, датированным 18 августа 1909 года:

В середине следующего сентября я получил второе письмо от С. А. Кусевицкого:

25 сентября 1909 года Кусевицкий и я лично познакомились у меня на дому. Он пригласил меня непременно приехать в Москву в середине октября, чтобы принять участие в заседаниях совета РМИ.

Совет собирался в роскошном особняке Кусевицких *, в богато обставленном кабинете хозяина дома. [На Смоленском бульваре, в Глазовском переулке, дом № 9/10.] Кто были членами совета? Как протекала его работа?

Председательствовал в совете Кусевицкий. Он вёл заседания просто, деловито, был в высокой степени корректен, давал членам совета высказываться до конца, своего мнения никак не навязывал, считаясь с авторитетностью состава совета.

Рядом с ним восседала его супруга Наталия Константиновна («Наташочек», как называл её Кусевицкий) — довольно полная белолицая блондинка среднего роста, с голубыми глазами и лёгким румянцем на щеках; тонкие, недобрые губы её были всегда плотно сжаты; общее выражение лица было неприветливое, несколько надменное. Наталия Константиновна была молчалива, как сфинкс, мнения своего не высказывала, участия в голосовании не принимала, но про себя, несомненно, делала выводы из выслушанных высказываний членов совета и затем втихомолку воздействовала на мужа.

Наиболее значительное положение в совете занимал Рахманинов. Он пользовался у Кусевицкого наибольшим авторитетом, да и другие члены совета — прежде всего Струве и я — всегда внимательно прислушивались к его вескому мнению. Сергей Васильевич проводил в совете чёткую линию борьбы против модернизма и декадентства. На заседаниях говорил сжато, ясно, деловито; выводы его всегда были определённы и тверды. Из писем Струве ко мне видно, с каким глубоким, живым интересом относился Сергей Васильевич к делу РМИ. С ним, а не с председателем совета и не с Метнером или Скрябиным, советовался Струве в затруднительных случаях, от его имени запрашивал в письмах моё мнение по текущим делам.

С совершенно трогательным вниманием Рахманинов относился к Сергею Ивановичу Танееву. Едва зародилась мысль об организации общества композиторов-самоиздателей, как он уже привлёк С. И. Танеева в члены общества, заботясь о его интересах. С организацией РМИ все сочинения Танеева печатались им. С мужественным терпением Сергей Васильевич выслушивал томительно длинные, абстрактные, уводящие в сторону выступления Н. К. Метнера. Вообще, Сергей Васильевич не любил велеречия и в особенности не выносил разговоров «по поводу» музыки, «вокруг» музыки, в которые любят пускаться дилетанты от философии и музыки; в частности, к ним он относил Э. К. Метнера (брата композитора), написавшего под псевдонимом «Вольфинг» реакционную книгу «Модернизм и музыка». Теософская заумь Скрябина просто страшила и отталкивала Рахманинова.

Своих произведений Рахманинов не представлял в РМИ, считая себя морально обязанным печататься у К. А. Гутхейля, который ещё на заре творчества Рахманинова понял его значение и стал издавать его сочинения, оплачивая их, по собственным словам Сергея Васильевича, выше норм, установленных в издательстве М. П. Беляева.

В противоположность Рахманинову, Скрябин утверждал, что РМИ должно широко открывать у себя двери новаторству. В обоснование своего мнения Скрябин говорил: «...в любом, самом новаторском, самом левом музыкальном произведении важно прежде всего удостовериться, есть ли у композитора свой творческий принцип; надо понять этот принцип и оценивать произведение композитора с точки зрения выдержанности принципа, порождающей, в свою очередь, выдержанность стиля. Наличие стиля решает всё». С этих позиций Скрябин был готов признавать В. И. Ребикова и отвергал В. С. Калинникова. (Иногда во время выступлений Скрябина можно было увидеть на лице Сергея Васильевича игру лёгкой иронической улыбки.)

Также в противоположность Рахманинову, Скрябина по существу мало волновали дела РМИ. Вообще, в те годы он был равнодушен ко всякой чужой музыке, и обязанность рассматривать присылаемые рукописи весьма обременяла его, тем более, что Скрябин слабо читал ноты с листа. Кажется, многие рукописи он принимал или отвергал «на глазок», без внимательного анализа их. После резкого разрыва с Кусевицким, происшедшего весной 1911 года, Скрябин вышел из РМИ и совета издательства.

С щепетильной добросовестностью относился к исполнению обязанностей члена совета Николай Карлович Метнер. Как личность он был необыкновенно привлекателен: беспредельно скромный, тихий, деликатный, застенчивый, как юная девушка, с чуткой, возвышенной душой, он был поистине «человек не от мира сего», никак не приспособленный к практической жизни. Самые простые вещи казались ему сложными, и он пускался в философское обоснование их. Рахманинов любил Метнера и чрезвычайно высоко ставил его как композитора, хотя редко и мало играл его произведения.

В члены совета был приглашён также Александр Фёдорович Гёдике. Рахманинов относился к нему с симпатией, ценил в нём и композитора, и исполнителя. Ряд его произведений был издан в РМИ, но после того как совет большинством голосов отклонил издание одного из представленных им сочинений, Гёдике подал заявление о своём выходе из совета, считая, что он недостоин быть судьёй в оценке чужих произведений после того, как его собственное произведение было отвергнуто советом.

Активнейшим членом совета являлся Струве. В качестве управляющего делами РМИ он был его душой. Преданность Струве новому начинанию, его горение интересами издательства были безграничны. Происходя из давно обрусевшей семьи, женатый на дочери крупного московского купца и просвещённого общественного деятеля, человек высокой культуры и широкого кругозора, Струве получил музыкальное образование в Дрезденской консерватории по классу композиции заслуженного немецкого теоретика и композитора Феликса Дрезеке, был отличным музыкантом, свои сочинения, написанные с солидным техническим уменьем, печатал в Германии и по свойственному ему такту ни одной своей рукописи не предложил РМИ. На Струве, кроме участия в совете, лежали все административные, организационные, хозяйственные и финансовые дела РМИ, ведение переписки, личные объяснения с композиторами, руководство нотными магазинами издательства в Москве и Петербурге. Имея постоянную квартиру в Москве, он перманентно «находился на колёсах», курсируя между Москвой, Петербургом, Берлином и Лейпцигом, где в образцовой нотопечатне Рёдера печатались все издания РМИ. И Рахманинов, и Кусевицкий высоко ценили выдающиеся деловые и моральные качества Струве. Сергей Васильевич сблизился с ним как с другом и посвятил ему свою симфоническую поэму «Остров мёртвых».

Заседания совета протекали мирно, без резких конфликтов, в полном взаимном уважении его членов, но в ледяной, неуютной атмосфере. Холод источался от хозяйки дома, которая никому из членов совета ни разу не сказала слова привета. Чувство неуютности навевала и обстановка кабинета Кусевицкого, более соответствовавшая высокопоставленному сановнику, чем артисту. Заседания обычно заканчивались завтраком или ужином, в зависимости от времени дня. И здесь, в столовой, отделанной резным деревом, царила та же натянутость, сковывавшая чувства и слова собравшихся. Оживлённые, громкие голоса казались неуместными. Первосортный хрусталь, дорогой фарфор, серебро, лакей в какой-то «форме», разносивший блюда, строгая дозировка вина, молчаливая хозяйка — всё было выдержано в одном стиле. По окончании «ритуала» завтрака или ужина мы, члены совета, часто отправлялись «отвести душу», отогреться к кому-либо из членов совета или в какой-нибудь скромный ресторан.

Из времени совместной с Рахманиновым работы в РМИ сохранились в моей памяти ещё два-три эпизода, дополняющие характеристику облика Сергея Васильевича.

В самом начале 1911 года в РМИ вышла из печати партитура Скрябина «Прометей. Поэма огня». По окончании одного из заседаний совета в феврале 1911 года * Рахманинов, увидев на письменном столе Кусевицкого эту партитуру, до той поры ему неизвестную, пожелал ознакомиться с нею. [Это было незадолго до первого исполнения «Прометея» в Москве, в симфоническом концерте 2 марта 1911 года под управлением Кусевицкого.] Мы, члены совета, пошли вслед за Рахманиновым в соседнюю, так называемую «музыкальную комнату», отделанную красным деревом, с роялем также красного дерева, стоявшим для чего-то на низенькой эстраде. Сергей Васильевич сел за рояль читать партитуру с листа; мы окружили его. Знаменитый первый аккорд «Прометея» поразил, даже восхитил Рахманинова. Но дальше... дальше следовали одно за другим колкие замечания, недоуменные пожимания плечами, улыбки.

— Какого цвета тут музыка? — иронизировал Сергей Васильевич по поводу tastiera per luce.

— Не музыка, Сергей Васильевич, а атмосфера, окутывающая слушателя. Атмосфера фиолетовая, — отвечал Скрябин.

— Этот аккорд не будет звучать, оркестровые голоса расположены нелогично, — на ходу бросает замечание Рахманинов.

— А мне и надо, чтобы он именно так звучал, — парирует Скрябин.

Так Рахманинов безжалостно продолжал лить ушаты холодной воды на голову композитора. Скрябин не вытерпел, раздражённо захлопнул партитуру, прекратил игру и предложил желающим прийти к нему вечером послушать «Поэму огня», которую он сам сыграет со световой клавиатурой, приспособленной у него в кабинете.

Другой эпизод. 29 января 1914 года Н. Г. Струве писал мне: «На днях ты получишь десять сочинений Кастальского. К собственным сочинениям Кастальского (не духовным) Сергей Васильевич относится очень скептически. Вопрос в данном случае, из-за участия Кастальского в „Истории“ *, особенно важный. Надо поскорее разрешить его». [Н. Г. Струве имеет в виду «Очерки по истории русской музыки» — коллективный научный труд, предпринятый РМИ по решению совета, но не осуществлённый в связи с трудностями военного времени. По совету Рахманинова, весьма интересовавшегося этим изданием, к участию в «Очерках» (по разделу русской церковной музыки) был привлечён А. Д. Кастальский.] Не могу привести точного названия этих сочинений Кастальского. Помнится, это были картинки быта различных народов России и Запада, написанные для фортепиано на народные темы в виде незамысловатых сценок, наивные сюжеты которых были измышлены самим композитором. Народные темы в каждой картинке были нанизаны одна на другую без всякого развития; гармонизация их нередко страдала угловатостью, фактура — бедностью. Темы были взяты из различных сборников народных песен, не всегда достаточно авторитетных. Ни этнографического интереса, ни научного значения, ни художественной ценности картинки не представляли. Струве и я высказались в опросных листах «gegen». Однако меня озадачило (в особенности после цитированного выше письма) полученное мною от Струве следующее сообщение, датированное 12 марта 1914 года: «С. В. Рахманинов считает представленные Кастальским манускрипты совершенно сырым материалом, но по существу очень интересным. С. В. не может судить, конечно, насколько самый материал этнографически верен, но говорит только, что оттуда много композиторов будут черпать мелодии, и с этой точки зрения считает издание этого материала желательным. Ввиду такого положения я отложил вопрос до личных объяснений на собрании. Не опубликован ли уже материал, даваемый им (Кастальским), в каком-либо другом труде, которого С. В. не знает? Сейчас манускрипты Кастальского у Метнера». Спорный вопрос был поставлен на решение пленума совета. В окончательном выводе, после обстоятельного обмена мнениями, издание рукописи Кастальского было единогласно отклонено.

Более острое расхождение мнений членов совета произошло в следующем году.

Осенью 1915 года на одном из заседаний совета встал вопрос об издании «Скифской сюиты» («Ала и Лоллий») С. С. Прокофьева, демонстративно посвятившего её «основателям Вечеров современной музыки В. Каратыгину, И. Крыжановскому, А. Медему, В. Нувелю и А. Нуроку», настойчиво насаждавшим модернизм и декадентство. Рахманинов решительно, со всей силой своего авторитета выступил против принятия этой, по его мнению, варварской, новаторски дерзкой, нарочито какофоничной музыки. «Неоклассик» (как именовали его некоторые критики) Н. К. Метнер поддержал Рахманинова. Остальные трое членов (в их числе Кусевицкий) высказались в пользу Прокофьева. Однако, хотя арифметически перевес голосов был на их стороне, игнорировать мнение «столпов» совета Кусевицкий счёл для себя нетактичным и, как председатель совета и владелец издательства, принял решение с поистине соломоновой мудростью: издал сюиту Прокофьева под фирмой «А. Гутхейль», ставшей в 1915 году его собственностью (об этом дальше).

В январе 1916 года «Скифская сюита» была исполнена под управлением автора в одном из концертов Зилоти, происходивших во время войны в Мариинском театре. Это был тот исторический случай, когда флегматичный А. К. Глазунов, раздражённый и возмущённый музыкой «Скифской сюиты», демонстративно, во время самого исполнения, решительной (ему не свойственной) поступью покинул зал, пройдя к выходу на глазах публики через весь партер по среднему проходу. С последним аккордом сюиты стены зала потряс оглушительный грохот бурных аплодисментов и неистовые крики восторга, а весь этот адский шум и гам прорезывали пронзительные свистки и злобное шипение. В горячем обмене впечатлениями Рахманинов, в необычном для него возбуждении, тут же в зале сказал:

«При всём музыкальном озорстве, при всей новаторской какофонии, это всё же (должен признаться) талантливо. Мало у кого такой стальной ритм, такой стихийный волевой напор, такая дерзкая яркость замысла. Последняя часть — Шествие Солнца — предел какофонии, но прямо ошеломляет силой и блеском звучности».

Через полтора или два года после начала Первой мировой войны роскошный особняк, где происходили собрания совета, был оставлен его владельцами. Кусевицкие поселились в очень скромной квартире в третьем этаже принадлежавшего им большого пятиэтажного доходного дома, стоявшего в глубине двора в том же Глазовском переулке напротив особняка. Обстановка также стала скромной, официозность исчезла, лакея в «форме» сменила обыкновенная буржуазная горничная. Приёмы прекратились. Совет стал собираться в помещении магазина РМИ.

С войной связан ещё один момент, косвенно коснувшийся РМИ и Рахманинова.

В начале лета 1915 года банды черносотенцев разгромили в центральной части Москвы — на Петровке, Кузнецком мосту, Большой Лубянке — ряд магазинов и контор немецких фирм; в их числе подверглись разгрому нотные и музыкальные магазины Циммермана, Гутхейля, Зейванга, Бесселя, Эберга, Дитмара, нотопечатня Гроссе.

В июле того же года К. А. Гутхейль предложил Кусевицкому приобрести его нотоиздательскую фирму и музыкальный магазин. Кусевицкий просил членов совета высказать, в порядке консультации, их персональную точку зрения на этот вопрос. Учитывая, что, наряду с салонной музыкой, цыганскими романсами, маршами и танцами, служившими доходной статьёй издательства Гутхейля, в его фондах имелось много изданий русских классиков (Глинки, Даргомыжского, Серова, Балакирева), большинство произведений Рахманинова, оперы Верстовского, Дютша, сочинения Аренского, Гречанинова, Корещенко, сборники русских народных песен, собрания романсов Алябьева, Гурилёва, Варламова, Булахова, Дюбюка, ценные пьесы педагогического репертуара, члены совета рекомендовали Кусевицкому приобрести всё предприятие Гутхейля как отдельное, самостоятельное издательское дело обычного типа. Сделка состоялась на сумму двести тысяч рублей. Таким образом С. А. и Н. К. Кусевицкие стали владельцами фирмы «А. Гутхейль», а под её наименованием в новых изданиях фирмы появилась приписка: «С. и Н. Кусевицкие». Дела этой фирмы велись совершенно независимо от дел РМИ; здесь Кусевицкий являлся полным хозяином и мог издавать любые произведения на любых условиях, не стеснённый мнением совета.

С переходом фирмы Гутхейля к Кусевицким, Рахманинов почувствовал себя свободным от добровольно взятого на себя морального обязательства публиковать свои произведения только в издательстве К. А. Гутхейля и принял предложение Кусевицкого перейти в РМИ. Первым произведением Рахманинова, выпущенным РМИ в том же 1915 году, было «Всенощное бдение» для смешанного хора.

*

Кроме работы в качестве члена совета РМИ, Рахманинов был причастен ещё к одному общественному начинанию. Имею в виду организацию, носившую наименование «Русский музыкальный фонд. Общество для пособия нуждающимся музыкантам и их семьям». Общество было учреждено в Петрограде. Инициатором дела был Зилоти, горячо поддержанный А. М. Горьким *. [Сближение А. И. Зилоти с А. М. Горьким возникло в 1914 году. Зилоти не раз играл Горькому любимые им произведения, посвятил ему несколько своих фортепианных переложений органных произведений И. С. Баха, приезжал к А. М. Горькому, по его приглашению, в Финляндию — «поиграть ему».] Устав общества был официально утверждён 7 июня 1916 года. Вскоре после этого Зилоти обратился ко мне со следующим письмом, датированным 16 июня 1916 года:

Организационное заседание общества состоялось 25 сентября 1916 года в квартире Горького. Председателем общества был избран Зилоти, почётным председателем Горький. В совет общества, состоявший из двенадцати человек, вошли кроме Зилоти А. К. Глазунов, М. И. Терещенко, названный выше Каменка (казначей), А. А. Дидерихс, А. В. Оссовский (секретарь) и другие.

Однако приток средств был недостаточен для разворота деятельности общества в желательном объёме. Помог Рахманинов, широко и благородно, как всё, что он делал: 22 февраля 1917 года он внёс в кассу общества 1145 руб. 61 коп. — половину сбора с концерта, который он дал накануне в Петрограде. При этом Сергей Васильевич выразил пожелание, чтобы из внесённой им суммы было выдано по двести рублей пианисту Г. И. Романовскому, композитору М. Ф. Гнесину и виолончелисту Н. Н. Логановскому. На первом же заседании совета общества С. В. Рахманинов был избран почётным членом совета.

*

Широко известно, какую огромную важность имела встреча Н. П. Кошиц с С. В. Рахманиновым для развития таланта этой певицы и её артистической карьеры. Но очень мало известно, что именем Рахманинова должна открыться также и первая глава в биографии другой прекрасной певицы — народной артистки СССР Ксении Георгиевны Держинской *. [Имеющиеся в биографических очерках о К. Г. Держинской беглые указания по этому поводу недостаточны для освещения столь важного момента.]

Приводимые здесь, в выдержках, письма Держинской — живое свидетельство решающего значения встречи её с Рахманиновым для последующей судьбы её как певицы. Вместе с тем письма раскрывают привлекательнейшие черты морального облика Рахманинова как чуткого, отзывчивого человека. Наконец, в преисполненных лирики признаниях молодой певицы со всей непосредственностью запечатлелось то неизъяснимое обаяние, то восторженное поклонение, которое испытывали художественно восприимчивые натуры от музыки Рахманинова, его игры, самой личности великого художника.

Несколько предваряющих слов.

Ещё в старших классах Киевской женской гимназии у К. Г. Держинской, киевлянки родом, обнаружились превосходный голос и большая музыкальная одарённость. На деньги, зарабатываемые собственным трудом, она стала брать уроки пения у частной преподавательницы. Ещё тогда она признавалась мне *, что её заветная мечта — петь когда-нибудь на одной сцене с Собиновым и Шаляпиным. [Как двоюродные брат и сестра, мы с Ксенией Георгиевной были дружны ещё с ранних лет, несмотря на разницу возраста.] Однако целый рой сомнений одолевал Ксению Георгиевну: достаточны ли её данные для профессионального артистического пути, правильно ли определена природа её голоса педагогом, видевшим в ней меццо-сопрано, тогда как сама она ощущала свой голос как сопрано; неуменье преподавательницы раскрыть верхний регистр певицы, неудовлетворённость художественной стороной занятий с педагогом, отсутствие в Киеве бесспорно авторитетного учителя пения, в руки которого можно было бы безбоязненно вручить такую хрупкую ценность, как человеческий певческий голос, и тут же опасение повредить голос переменой школы в случае перехода к другому руководителю; большие перебои в ходе занятий из-за недостатка средств и т. д. Многие страницы письма Ксении Георгиевны полны терзавших её мучительных вопросов. С другой стороны, у родителей Ксении Георгиевны не было уверенности в масштабе артистических сил дочери; поприще профессиональной певицы представлялось им ненадёжным; материальной и моральной поддержки своим стремлениям Ксения Георгиевна у них не имела.

Нужно было чьё-то веское слово, какое-то решающее событие, чтобы перебороть все сомнения, все колебания. Этим событием была встреча Держинской с Рахманиновым; этим словом было слово Рахманинова.

В январе 1911 года в Киеве были организованы местным отделением Русского музыкального общества два концерта Рахманинова: 21 января — симфонический концерт из его произведений под его управлением и с исполнением им же Второго фортепианного концерта, и 27 января — фортепианный вечер из его сочинений в его исполнении. Держинская, с юных лет увлекавшаяся романсами Рахманинова и Чайковского, решила воспользоваться приездом Рахманинова, чтобы спеть ему лично его романсы и получить указания. Она просила меня прислать ей мою визитную карточку с рекомендацией к Рахманинову. Это было мною сделано; кроме того, я лично просил Сергея Васильевича принять и выслушать молодую певицу.

13 января 1911 года Держинская писала мне: «Карточку к Рахманинову ты написал замечательно хорошо, моя профессорша прямо в восторге. Я не в меньшем... Замираю при одной мысли о визите к Рахманинову... После почти десятимесячного перерыва * я начала петь 1-го декабря: 20-го декабря заболела инфлуэнцей. [Перерыв в занятиях пением был вызван недостатком средств на оплату уроков.] Начала петь лишь 1-го января. Как мне не везёт! Смогу спеть Рахманинову лишь пять романсов: „Здесь хорошо“, „Христос воскрес“, „Весенние воды“, „Отрывок из Мюссе“ и „Не верь мне, друг“. Больше повторить не могу, так как от непривычки устаю очень быстро. Я решила уж совсем не идти, но, получив твоё письмо и карточку, не могла устоять».

Встреча Держинской с Рахманиновым состоялась 20 января у него на дому. Следующее письмо Ксении Георгиевны от 22 января 1911 года посвящено описанию этой встречи и её результатов.

Карточка Рахманинова, с его подписью и нотной цитатой из романса «Отрывок из Мюссе», вскоре была получена Держинской. С этим «талисманом» Ксения Георгиевна вступила на путь профессиональной певицы. В декабре 1914 года он привёл её в московский Большой театр. Девичья мечта петь на одной сцене с Собиновым и Шаляпиным осуществилась.

*

«Запасы памяти», связанные с Рахманиновым, никак ещё не исчерпаны моим повествованием, однако оно давно уже вышло из первоначально намеченных пределов. Следует подвести итоговую черту.

Никаких научно-исследовательских или историко-критических задач в этой работе я себе не ставил. Моим делом были факты, свидетелем которых я был, мои наблюдения над музыкальной жизнью, документы, высказывания — прежде всего самого Рахманинова, но также и других деятелей искусства, закреплённые в моей памяти или в записях, в своё время сделанных.

Эти факты, наблюдения, высказывания могли бы дать мне обильный материал для характеристики Рахманинова как композитора, пианиста, дирижёра. Но это — тема специальной научной работы.

Три лика Рахманинова — композитора, пианиста, дирижёра — объемлются и сливаются в одном широком и глубоком образе Рахманинова-человека. С первого же соприкосновения с Рахманиновым в его зрелые годы мы чувствовали: перед нами большой человек. Такое впечатление производили его сильный ум, стальная воля, принципиальность и твёрдость убеждений, прямота суждений и действий, глубина и мужественность чувствований. Самособранность и самодисциплина его были поразительны. Как ярко отражались они в игре и дирижировании Рахманинова, как помогали силе художественного воздействия на слушателя!

Обладавший высокоразвитым этическим чувством, Рахманинов был беспощадно требователен к себе во всём: в творчестве, пианизме, дирижировании, отношении к людям, к семье. Он любил делать людям добро, но старался делать его по возможности тайно. Явными были только бесчисленные «благотворительные» концерты — его собственные или в форме его участия в общественных «благотворительных» начинаниях.

Внешний вид его высокой стройной фигуры, с гладко выбритым лицом, коротко остриженными волосами, в безукоризненно опрятной одежде, был внушителен, строг, даже суров и неприступен, как бы в гордом сознании своего достоинства. Поступь была твёрдая, неспешащая; жесты уверенные, спокойные. Вообще, ни во внешнем виде, ни в жизненном поведении, ни в выступлениях как пианиста и дирижёра у Рахманинова не было никакой суетливости, никакой мелочности. В большом обществе, «на людях» он был замкнут, сдержан, молчалив, а если вступал в беседу, то говорил содержательно, короткими фразами, просто, без малейших притязаний на литературную «округлённость речи». Но был и другой Рахманинов — тот, кто раскрывался в тесном кругу родных, друзей, внутренне близких ему людей. Тут его певучая душа распускалась, как цветок под лучами солнца, пленяла своей красотой, богатством, полнотой, непроизвольно влекла к себе. Суровый в чужом обществе, Рахманинов в интимном кругу становился обаятельно простым, милым, искренним, доступным. Здесь он мог быть простодушно весёлым, шутил, острил и очень любил подтрунивать. Я уже рассказывал о его подтруниваниях над Скрябиным. Подтрунивал он и над Верой Павловной Зилоти, бравшей в начале девятисотых годов у Н. А. Римского-Корсакова уроки гармонии и контрапункта. Рахманинов уверял, что в её лице зреет его собрат и опасный конкурент по профессии.

Сергей Васильевич очень любил детей, и дети безотчётно льнули к нему (а ведь дети, по инстинкту, не тянутся к недоброму человеку). Приход Рахманинова в семью А. И. Зилоти вызывал у детей — его племянников и племянниц * — неописуемый восторг и ликование. [Два сына Зилоти — Александр и Лев и три дочери — Вера, Оксана и Кириена.] Дом сразу наполнялся, при активнейшем участии Сергея Васильевича, шумом, гамом, топотом, криками, смехом; нужен был окрик могучего голоса отца семьи, чтобы призвать к порядку разыгравшуюся компанию.

Облик этого «второго», интимного Рахманинова, лирическую сторону его души, скрытую от посторонних глаз, правдиво, тепло, образно запечатлела З. А. Прибыткова на страницах своих воспоминаний о её незабвенном дяде.

В последний раз в моей жизни я слушал игру Рахманинова 21 февраля 1917 года в Петрограде в его собственном концерте по программе, составленной исключительно из его произведений. В этот же приезд Сергея Васильевича в Петроград я в последний раз встретился и беседовал с ним в доме А. И. Зилоти. В конце 1917 года Рахманинов выехал за границу, откуда, по роковой ошибке, более уже не возвратился. Связь с ним я совершенно потерял. Ранней осенью 1922 года я был вызван в Петроградское представительство организации ARA. Молодой Аморетти с приветом вручил мне полученную из Америки на моё имя посылку. Она пришла от С. В. Рахманинова. Это был прекрасный, полный зимний шерстяной костюм. Это же было и моё последнее соприкасание с Рахманиновым.

Он любил делать людям добро, но старался делать его по возможности тайно.