Самое большое впечатление произвёл на меня молодой С. В. Рахманинов, вернее сказать, стихийная сила его таланта и темперамента, затаившегося где-то глубоко под непроницаемой маской холодного, немного надменного лица. Он был высокий, худой, немногословный, с сухой ноткой в голосе.

В первое время, разговаривая с ним, я испытывала какую-то неловкость; подавляли, вероятно, его безразличие, равнодушие и холодный, рассеянный взгляд. Неловкость эту, очевидно, испытывали все его собеседники. Такой человек вряд ли мог нравиться в обычной жизни, но когда вы видели его за роялем или за дирижёрским пультом, когда вы слышали силу и экспрессию его титанической игры или оркестровую передачу опер Чайковского и Бородина, вы не могли не преклоняться перед его могучим талантом.

Хорошо помню, как Теляковский пригласил его служить в Большом театре. Это произошло, должно быть, в 1904 году. Наш театр с приходом Шаляпина во многом изменил свой творческий облик. За Шаляпиным ещё в 1900 году пришли и художники (Коровин, Головин и др.). Предпочтение стали оказывать русскому оперному творчеству, стали писать декорации и делать костюмы по эскизам и под наблюдением художников, и, наконец, во главе оркестра стал композитор Рахманинов.

Боже мой, какую панику он навёл, явившись на первую репетицию оперы «Князь Игорь»! Для начала он вызвал одних мужчин, а на другой день мы, женщины, должны были демонстрировать свою квалификацию. За кулисами зашумели: «Рахманинов всех ругает», «Рахманинов на всех сердится», «Рахманинов сказал, что никто петь не умеет», «Рахманинов посоветовал многим снова поступить в консерваторию». Одним словом, имя Рахманинова потревоженный муравейник склонял на все лады.

На другой день с неприятным чувством некоторой неуверенности в себе ехала я на репетицию. Рахманинова я застала уже в фойе, где мы репетировали. Он вёл репетицию сам, без концертмейстера. Посмотрела я на его холодное лицо, и забытое чувство смущения, как перед экзаменом, зашевелилось во мне.

Сухо поздоровавшись и назвав меня г-жой Салиной, он сел за рояль и открыл клавир на ариозо Ярославны в тереме. Перелистывая ноты, он кратко и повелительно бросал мне фразы: «Я хочу, чтобы здесь вы сделали piano», «Чтобы это место звучало колыбельной песнью», «Тут надо ускорить» и т. д. Я, давно отвыкшая от положения ученицы, внутренне поёжилась и, наконец, не очень любезным тоном предложила ему сначала послушать, как я пою ариозо, а потом попутно давать мне указания или вносить изменения в мою трактовку. Он холодно на меня взглянул, закрыл клавир и начал репетицию с пролога. Мужчины сумрачно сгруппировались вокруг рояля. Рахманинов положил руки на клавиши, и под его пальцами рояль запел и разлился потоками чудной музыки Бородина. Ах, какой это был бесподобный пианист! Хотелось не петь, а слушать его долго-долго. Я следила за ним, за его лицом. Оно оставалось непроницаемым, и только ноздри дышали жизнью, то раздуваясь, то спадая, выдавая какие-то внутренние переживания.

Так прошла первая общая репетиция, на которой он поправлял многих, останавливал по нескольку раз на общих местах. По моему же адресу ни звука, ни слова, ни указания, ни порицания. Ехала я домой и гадала, не рассердился ли, не обиделся ли Рахманинов на меня за мои слова, сказанные, может быть, некстати при первом знакомстве.

Через несколько дней стороной, не из театральных кругов, я услышала, что Рахманинов отозвался обо мне с похвалой, говоря, что я умею петь и понимаю то, что пою. Но при встречах со мной на репетициях он молчаливо предоставлял мне свободу петь, как я хочу, и только на первой оркестровой репетиции, когда я окончила ариозо, он бросил мне через оркестр приятные слова: «Очень хорошо, благодарю вас».

Я поняла, что он с первого знакомства оценил меня как певицу и доверился моей музыкальности, моему умению и вкусу.

На протяжении двух лет, что мы прослужили вместе с ним в Большом театре, Рахманинов оказывал мне большое внимание. Я пела под его дирижёрством Земфиру в его «Алеко», Наташу в опере «Опричник», Татьяну в опере «Евгений Онегин», Лизу в опере «Пиковая дама». Пастораль в «Пиковой даме» под его управлением вызывала рукоплескания публики. Как филигранное кружево, прозвучала она под его палочкой и выделилась в опере, как концертный, необыкновенной красоты номер.

Пела я и Франческу в его опере «Франческа да Римини», но не по желанию самого Рахманинова, в чём я совершенно его не виню. Могла ли я, женщина около сорока трёх лет, располневшая, с немолодым лицом, претендовать на партию Франчески да Римини, юной красавицы, почти девочки, поэтический образ которой обессмертил Данте Алигиери? Конечно, нет. И пела я, не наслаждаясь, а страдая, потому что сознавала, что никакой прекрасный голос не затушует внешний вид, и цельного художественного впечатления от оперы не получит ни публика, ни сам автор.

Но сложилась эта история так. Мы знали, что Рахманинов пишет оперу «Франческа да Римини», предназначая партию самой Франчески А. В. Неждановой. И правильно. Очаровательный тембр её голоса должен был вполне подойти к партии. Вдруг стало известно, что Нежданова отказалась петь, так как ей партия оказалась низка. Через некоторое время опять новость: Рахманинов отдал партию Франчески Н. С. Ермоленко-Южиной. У неё голос был бесподобный, лился чудесной звенящей волной, она же стояла безучастно и только раскрывала рот. Женщина она была красивая, но актриса слабая. Вновь закулисная сенсация: «Ермоленко отказалась петь, так как партия оказалась ей высока».

Рахманинов на другой день, с клавиром под мышкой, поймал меня в театре, привёл на пустую сцену, где не убран был ещё рояль после какой-то балетной репетиции, раскрыл клавир и сказал мне следующее: «Надежда Васильевна, я написал чёрт знает что, никто не может петь: одной — низко, другой — высоко. Я дам все пунктуации, всё, что вы захотите, попробуйте спеть».

И я целый месяц учила и репетировала с моей неизменной Аделишей Китрих эту злополучную Франческу. Клавир не раз летал на пол от досады, что не получается трудное место, а их было много для моего голоса, уже не такого гибкого, каким он был в молодости. Но, наконец, мы победили. Параллельно я заходила почти каждый день к Э. К. Павловской работать над драматическим образом Франчески, и роль была сделана прекрасно. Мы увлекались, работая с нею. Прочли Данте, делали по музыке шаги, движения рук, пластические повороты и придумывали красивые нюансы. Ничего не было забыто, и всё, что было в моих силах, всё пошло на вдумчивое создание этого прелестного образа.

К моему счастью, у меня были чудесные партнёры — А. П. Боначич и Г. А. Бакланов. Первый был талантлив и очень музыкален, с ним вообще было приятно петь. Это был интересный Герман и прекрасный Вертер. Второй — юный, высокий, стройный красавец с баритоном необыкновенной силы и красоты. Он только что начинал свою карьеру, но чувствовалось, что он пойдёт далеко. Действительно, пробыв недолго в Москве, он уехал за границу, и скоро зарубежная пресса стала приносить нам известия о его колоссальном успехе. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

На генеральной репетиции Рахманинов после моего небольшого соло в дуэте с Паоло, снова как в «Князе Игоре», сказал мне через оркестр: «Благодарю вас, прекрасно». После спектакля Рахманинов снимался со мной и с Боначичем. Чествовали мы Сергея Васильевича традиционным ужином. Карточки меню были большие, и на одной из них Рахманинов набросал мне вокальную фразу из «Франчески».

Он очень ценил меня как певицу, и он же первый дал мне мысль о преподавании (вторым был А. А. Брандуков). Он предложил мне давать уроки пения воспитанницам последнего класса Екатерининского института. Я приняла предложение, но не скажу, чтобы работа с чопорными кисейными барышнями увлекала меня. Воспользовавшись приглашением на гастроли в Прагу, я вскоре покинула институт.