Прежде чем рассказать о встрече и дружбе с Рахманиновым, длившейся пять лет (с февраля 1912 года по июнь 1917), я должна познакомить читателя с той особенной обстановкой, которая подготовила и определила весь, не совсем обычный, характер этой дружбы. В той среде, где я выросла и вращалась с детства, на музыку не смотрели только как на изолированный «вид искусства», которым одни занимаются профессионально, а другие в определённые часы и дни наполняют свой досуг. Мы считали музыку неотъемлемой составной частью всей культуры, причём такое понимание музыки росло и углублялось у нас с каждым возрастом. В детстве оно выражалось в том, что в школе музыка была предметом обязательным, а в семье мы её постоянно слышали, так как в знакомых мне интеллигентских городских семьях последних лет XIX века и первых XX всегда кто-нибудь играл на рояле или на скрипке и «музицировал» по вечерам вместе с гостями, тоже игравшими и приносившими свои инструменты. Мать моя была хорошей пианисткой, тётка — отличной певицей, учившейся у известного преподавателя пения итальянца Л. И. Джиральдони, а кузины и кузены все обучались игре на каком-нибудь инструменте. Средняя школа развила этот постоянный интерес к музыке.

Московская гимназия Л. Ф. Ржевской, в которой я до восьмого класса была «пансионеркой» (при гимназии был интернат), славилась своей постановкой музыкального образования. Те из учащихся, которые не жили в интернате, а лишь приходили на дневные уроки, посещали только класс хорового пения с обязательным чтением нот. Для нас же, пансионерок, рабочий день в три часа не кончался, и среди прочих обязанностей мы должны были довольно серьёзно учиться и музыке, начиная с игры на фортепиано и кончая уроками по теории и гармонии с решением задач по композиции. Как сейчас помню вечерние коридоры нашей гимназии, скудновато освещённые (электричество тогда ещё не вошло в обиход), и однообразные звуки нескончаемых гамм и арпеджий, нёсшиеся из «музыкальной комнаты». Каждая из нас имела свой час для «упражнения» и ревниво сторожила его, чтобы никто не «зажилил» лишних пяти минут. Хоровое пение преподавал у нас — тогда ещё совсем молодой — Михаил Акимович Слонов, друг Рахманинова по консерватории. Красивый брюнет, с отпущенной по тогдашней моде мягкой бородкой, с блестящими тёмными глазами, страстно любивший музыку, он не только учил нас пению и беседовал с нами о новых русских операх, но и принимал живое участие в наших больших гимназических вечерах, посвящённых русским классикам, — он участвовал в вечере-концерте памяти Глеба Успенского, организовал большой платный спектакль «в пользу недостаточных учащихся» (так называли тех, кто не мог внести плату за право учения). Об этом спектакле даже писали в газете. Под руководством Слонова мы разучили «Снегурочку» Чайковского и всю её отлично сыграли силами старших учениц, обладавших голосами, и нашего соединённого хора. С той поры наизусть помню и хоровую песню:

Классом фортепиано руководил у нас один из лучших московских педагогов, великолепный музыкант, профессор Адольф Адольфович Ярошевский. Он, правда, занимался только с самыми талантливыми, но экзаменовал всех. Одним из учителей, ведших класс фортепиано, был Григорий Иванович Шаборкин.

На все сколько-нибудь поучительные для нас концерты доставали нам бесплатные билеты, и мы отправлялись парами, в праздничных формах, во главе с нашей воспитательницей, балтийской немкой, в тогдашнее Благородное собрание, а сейчас Дом Союзов, — но не в концертный зал, а в «артистическую», большую комнату, где сейчас собираются обычно до начала вечера члены президиума; там на мягких красных диванах мы размещались чинно и слушали концерт в непосредственной близости от эстрады. Если же концерт происходил в консерватории, то нам частенько ставилось несколько рядов стульев прямо на эстраде.

Так, ещё девочкой я несколько раз в непосредственной близости слушала и Рахманинова, и виолончелиста Пабло Казальса, и пианиста Иосифа Гофмана, и дирижёра Артура Никиша... Наши воспитательницы (немка «фрёлейн» Матцлер, француженка «мадмуазель» Луиза Муше) сами были не только музыкальны, но и музыкально образованны, вели с нами по вечерам, когда мы выучивали уроки, задушевные беседы о жизни крупных композиторов, о влиянии музыки на характер, выравнивании ею острых сторон характера, животворном действии на здоровье и нервы. Луиза Муше, родом швейцарка из Женевы, рассказывала нам о швейцарском народном празднике виноградарей (Fête des vignerons), пела народные швейцарские песенки, посвящённые сельскому труду, и часто говаривала, что в музыкальном отношении народ всегда был культурнее интеллигенции: «Он давно ввёл музыку в свой быт, общественный и семейный, и она облагораживает характер крестьян, делает его общительным, а интеллигенции нужно ещё учиться этой роли музыки в жизни, особенно в России, где только ещё начинают вводить музыку в школьное образование и бесплатные дневные симфонические концерты на курортах...» Когда мы спрашивали её, в чём же выражается это влияние музыки на характер, она приводила бесчисленные рассказы о том, как действует музыка на животных: на змею, кошку, лошадь в цирке, переходила на благодетельное действие её на человека и объясняла: «Древние греки считали ритм божественным, а разные дикие народы видят в нём колдовство и волшебство — так удивительно действует ритм на всё живое. А кроме ритма, в музыке есть ещё и мелодия, и гармония, — они настраивают, возвышают, успокаивают душу, соединяют людей в одном действии, в одном настроении, — а действовать вместе гораздо легче, чем порознь, и гораздо важнее для культуры, которую нельзя построить усилиями одиночек, а только совместным трудом миллионов».

Не все её речи доходили в те годы до нашего сознания, но они составляли «резервный фонд» нашего воспитания, западали, подчас бессознательно, в душу, наслаивались на другие поучительные услышанные речи и впоследствии неожиданно возникали вдруг в памяти во всей их ясной осмысленной глубине. Много лет спустя, кажется, ещё до первой империалистической войны, все газеты обежало страшное сообщение о гибели огромного океанского парохода «Титаник». Немногие из спасшихся рассказали потом о разных трогательных и страшных сценах гибели отдельных людей, и это было напечатано в газетах. Лодок было мало, их хватило в минуту катастрофы только для женщин и детей. Большой оркестр, обслуживавший на пароходе богатую публику, не мог рассчитывать ни на лодки, ни на спасательные пояса. Оркестранты знали, что им не суждено спастись, и они вышли со своими инструментами на палубу. Если бы они отдались думам о близких, каждый пережил бы свою страшную гибель в одиночку, может быть, в бессмысленной предсмертной борьбе со стихией, в безумии. Но оркестранты, не сговариваясь, вынули свои инструменты, сели, как рассаживались всегда в оркестре, заиграли бетховенскую симфонию, столько раз игранную ими раньше, и под бессмертные звуки её, слаженно, совместно, торжественно, помня и исполняя каждый свою партию, но слыша и слушая целое, уходили они из жизни с удивительным высоким спокойствием, не переставая играть, покуда волны не дошли до инструментов и не затонула медленно опускавшаяся в воду палуба.

Нельзя было читать этот рассказ без слёз. И когда я впервые прочла его, передо мной вдруг сразу встала в памяти моя мадемуазель Муше из далёкого детства и её речи о воспитывающем действии музыки, о великом уроке совместного действия, которому она учит людей...

В студенческие годы из «обязательного» предмета образования и воспитания музыка уже превратилась для нас в потребность.

Получив в школе знание музыкального языка и умение постигать логику его развития, воспитав свой слух и музыкальный вкус, мы просто уже не могли обходиться без музыки, следили за концертами, за новинками, старались не пропустить ни одного крупного заезжего исполнителя, хорошо понимали и горячо обсуждали особенности и характер исполнения разных пианистов и дирижёров, спорили о направлениях в музыке. Эта потребность молодёжи в музыке учитывалась и устроителями концертов, выделявшими для студентов дешёвые места. Такие дешёвые места стоили обычно пятьдесят копеек (студент мог дважды скромно пообедать на эту сумму или один раз — в хорошем ресторане), и были они «стоячими». Нужно было по-настоящему очень сильно любить музыку, чтобы ради неё отказываться подчас от обеда и в течение трёх часов, не присаживаясь, стоять. Чаще всего так стояли мы, слушая очередной концерт, за колоннами Большого зала тогдашнего Благородного собрания.

Когда же кончилась студенческая пора и наступила зрелость, музыка из «обязательного предмета» в школе, «потребности» в студенческие годы превратилась для нас в проблему культуры, которую мы обсуждали философски уже не в отдельных её проявлениях (тот или иной композитор, то или иное исполнение), а в самом её существе, в связи с её эпохой, с миросозерцанием, с основными вопросами жизни и смерти. Разумеется, происходило это среди людей более или менее близких к областям литературным и художественным.

Помню, как в узком кругу, где я тогда вращалась, мы часто устраивали множество всяких докладов, чтений, сообщений на темы вроде, например, следующих: «Мелос как рождение звуко-слова», «Распад музыкального мышления как симптом гибели культуры», «Организующая роль музыки», «Логос и мелос» и тому подобное. Такие доклады не были отвлечёнными. Часто они покоились на очень близких, современных примерах, строились на всевозможных аналогиях, затрагивающих политику. Ещё будучи студенткой, я слышала в одном доме доклад «Коллектив и толпа», сделанный молоденьким студентом философского факультета, и он мне настолько понравился, что весь ход рассуждений в нём я могла бы пересказать и сейчас. Строился он главным образом на аналогии человеческого коллектива с оркестром, где каждый даёт своё, потому что участвует в организованном целом; и на аналогии толпы с беспорядочным потоком звуков, где каждый теряет своё и заглушается, потому что участвует в неорганизованном целом. И сама я, подходившая к музыке именно как к силе организующей, воспитывающей, считала её «хранительницей культуры», а данное состояние музыки — показателем здоровья или неблагополучия культуры в целом, показателем борьбы различных начал в ней — ясных, созидательных, мужественных начал добра и разума (Бах, Гайдн, Гендель, Моцарт, Бетховен, Глинка) и разрушительных, стихийных, разнуздывающих, только сенсуалистических, обезличивающих, лишающих внутренней чистоты и благородства. Для тех, кто мыслил одинаково со мной, даже Р. Вагнер стоял в те годы под знаком вопроса, — с него (нам казалось) начиналось «расковывание стихий музыки». Но Вагнеру мы «прощали» многое за его участие в революции. Мы не принимали безоговорочно и всей той борьбы, какую вела в семидесятых и восьмидесятых годах «Могучая кучка», борьбы, отзвуки которой ещё звучали в девяностых годах, а преображённо чувствовались и в девятисотых.

Своеобразно относились мы к Чайковскому. Близкие по времени явления культуры, отошедшие лишь на небольшую дистанцию, всегда судятся не совсем справедливо и понимаются хуже, чем когда отступят на более внушительное расстояние. Помню, мои товарищи по философскому факультету, который я тогда только что кончила, ставили Чайковскому в минус как раз его «артистизм», то есть замечательное качество: профессиональную преданность музыканта музыке, умение во всём различить стоящее и отделить его от преходящего и малоценного, его толерантность к чуждым ему композиторам; осуждали меланхоличность и пессимизм, отсутствие в нём «широкой философии», «мировоззрительного начала», которое он защищал бы, как борец. Правда, вспоминая о споре его с Цезарем Кюи, пропагандистом «Могучей кучки» (далёком споре семидесятых годов), мы были целиком на стороне Чайковского, и утверждения Кюи о том, что классики «скучны» и что многое в них «устарело», что слушать их современнику «просто не нужно и тяжело» и т. д., мы считали в то время узостью его музыкального мышления. Но голый артистизм, по-нашему, также не мог быть, с этой точки зрения, идейной платформой, и преимуществом «кучкистов» было наличие своей платформы, а «недостатком» Чайковского, как нам казалось, — отсутствие её. Мы в те годы (1908–1910) ещё не понимали, насколько связаны были «кучкисты» с политическим расцветом шестидесятых годов, повлиявшим и на семидесятые годы, и насколько симпатии русского общества к движению за реализм в музыке, в живописи, в литературе были выражением общего революционного настроения передовых кругов. Если начинались споры и в них упоминалось о «движении за реализм» в его связи с общим освободительным движением, — у нас, бывало, спорили о том, что и как принимать за реализм, говорили о реализме «ограниченном», «сусальном», замыкающемся в узко-домашнем понимании народного начала, и противопоставляли ему реализм человеческий, могучий, перерастающий крышу родного дома на десятки саженей, как дуб, как секвойя, — реализм Бетховена, Шекспира, Гёте, Пушкина. У нас было и своё понимание Глинки, которое мы яростно отстаивали, — величие Глинки заключалось, по-нашему, в том, что он приобщил русский народный мелос к вершинам европейского развития музыки, дал зазвучать народной русской песне в классических формах, отвоёванных мировыми мастерами музыки. И мы нападали на узких толкователей Глинки, замыкавших его значение лишь в четырёх стенах национальной музыки, целиком выросшей из народной песни. «Тогда он остался бы Верстовским, Варламовым, а не вырос бы в Глинку», — кричали мы в ответ «узким националистам».

Эта страстная потребность философствовать, превращать явления искусства в общие явления всей мировой культуры — была искони русской особенностью. Глубоко неправы (и делают вредное дело, по-моему) такие составители у нас различных сборников, которые подбирают и освещают свой материал лишь под узким углом зрения «борьбы за национальное» или за «народное», очень односторонне понимая это последнее именно как национальное и только. Это противоречит всему историческому облику русского интеллигента, всему характеру развития русской общественной мысли, всегда с глубочайшей страстностью ставившей перед собой общечеловеческие цели, охваченной общечеловеческими интересами, имевшей перед собой благо не одного своего народа, но и всего человечества. Во всяком случае, многие из нас, тогдашних студентов, отлично понимали, что в Героической симфонии Бетховена, в сильнейших вещах русской классики в тысячу раз больше революционного, передового, идущего в ногу с пробуждающимся человечеством, нежели в мнимо революционных потугах музыкальных модернистов.

Вот такой широкий, общефилософский подход к музыке как к явлению всей культуры в целом определил и отношение молодёжи десятых годов нашего века к Сергею Васильевичу Рахманинову.

*

В десятых годах в русской музыке было три наиболее известных крупных композитора: Александр Николаевич Скрябин, Николай Карлович Метнер и Сергей Васильевич Рахманинов. Музыка Скрябина уже тогда была подхвачена теософскими, антропософскими, декадентскими кругами. Музыка Метнера продолжала классические традиции Бетховена, Брамса, соединяя германизм со славянским началом. Музыка Рахманинова, развившаяся в русле русской национальной классики, лиризмом своим смыкалась с Чайковским, но ей присуща была своя особая, холерическая мужественность, которую мы, подыскивая подходящие слова, звали «смуглой краской рахманиновской». У каждого из этих больших музыкантов была своя «критика», и притом более или менее постоянная. Скрябин усердно пояснялся и пропагандировался его фанатичным приверженцем Л. Л. Сабанеевым, — и это была вредная пропаганда «направления», то есть Сабанеев защищал, выдвигал, проповедовал не то лучшее, что есть в музыке Скрябина, а его наивные идеалистические тексты. Метнер не был у критиков в чести; почти каждый из них и в каждой рецензии так или иначе задевал его за мнимую «сухость». Это настойчивое упоминание о сухости, «книжности», научности, традиционности, отсутствии эмоционального, душевного начала — при постоянном изъявлении холодного уважения к Метнеру — было просто непонятным для многих из нас, хорошо знавших и любивших музыку Метнера. Ведь стоило только представить себе гениальное певучее начало знаменитой Сонаты-баллады Fis-dur op. 27, чтобы очутиться в царстве мелодичнейшей лирики, берущей за душу, и пресловутое обвинение в «сухости» разлетелось бы в прах.

Но Метнер, хоть и ранимый постоянно критикой, всё же рассматривался ею как представитель определённого идейного направления. А критики, даже и поднимавшие Рахманинова на щит, и среди них такие серьёзные, как Н. Д. Кашкин, Б. В. Асафьев и другие, ещё не понимали той большой идейной роли, которую музыка Рахманинова играла.

Я уже писала об отношении к музыке вообще, какое складывалось в определённых кругах Москвы. Скажу теперь о другом, характерном для такого же узкого круга ценителей, но противоположного толка. В этих близких модернизму (литературному, художественному, музыкальному) кругах высшим критерием искусства была степень его формальной новизны. Всё, что не носило в себе элементов такой «новизны вообще», новизны во что бы то ни стало, непохожести на прежнее, на старое — тотчас получало кличку «эклектики». [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Критерий обязательной формальной оригинальности как таковой не историчен и очень опасен для художника. Изменяется жизнь, растёт общество, меняются его интересы и потребности, цели и трудности — и сын своего века, художник, стремясь говорить с народом о том, чем в данный миг живёт общество, ищет средств для выражения этой глубоко нужной и ему самому, и его обществу темы времени, тогда язык музыки (подобно языку литературы) меняется и обновляется сам не только поисками и талантом творца, но и воздействием на него всей силы совершающихся общественных перемен. Так родится подлинное искусство. Но вот наступают как будто эпохи «застоя», которые так хорошо называются «безвременьем». Душно, как перед грозой, время кажется остановившимся, внеисторичным. В воздухе, в настроении общества — ожиданье, страстная потребность, чтобы произошло что-нибудь, чтобы ритм времени снова стал ощутимым. Так было в России в начале XX века. Многие русские интеллигенты становились неврастениками, болели глубоким внутренним кризисом, пытались найти помощь у таких же больных и сомневающихся, как они. Для интеллигенции, оторванной от народа, — это эпоха усиленного личного общения, интенсивной переписки подчас не знакомых лично людей. И в это время, отрываясь от глубокой жизни народа, от темы истории, — критерием искусства становится требование новизны формы, новизны во что бы то ни стало, той оригинальности оболочки, которая будоражила бы, ошеломляла человеческое восприятие, заставляя думать, что тут скрыто большое, нужное, новое содержание, в которое можно верить, за которым можно идти. Обычный, повторный язык искусства, продолжающий развиваться в традиционных и, как это кажется, исторически уже исчерпанных формах, начинает набивать оскомину и наживает себе ярлык «эклектического», — самое страшное для художника обвинение.

О Рахманинове можно было в десятых годах часто слышать: «Ну, он гениальный исполнитель, а как композитор — он эклектик». До самого Рахманинова это, конечно, доходило. Москва была тогда очень маленькая, до того маленькая, что и представить сейчас трудно. Дом Благородного собрания, на наших глазах как бы приземлившийся и ставший крошкой, казался тогда великаном на фоне узкого горлышка Тверской улицы, выходившей к небольшой Иверской часовне, от которой тянулись лавочки Охотного ряда. И ещё потому Москва казалась маленькой, что небольшой круг людей — публика, бывавшая на концертах, на выставках, в партере театров, — был почти неизменен, очень ограничен числом, все знали друг друга, знали вкус и возможное мнение каждого, и такое словечко, как «эклектик», не могло не обежать всю эту ограниченную числом группу людей. Входившие в неё москвичи, быть может и бессознательно для них, считали себя «солью земли», обществом, которое представляет собой Россию, делает её историю. Побывав в их среде, вы медленно обволакивались этой самоуверенностью, проникались чувством «безвременья», теряли представление о том, что творится за стенами концертных залов и особнячков разных обществ — «Психологического», «Философского», «Литературно-художественного кружка», «Общества эстетики», «Религиозно-философского», «Дома песни» и т. д., и т. д., а если газеты вдруг доносили до нас раскаты грома народных восстаний, то нам это казалось делом «второго плана», а на переднем плане действовал и духовно руководил узкий круг избранных. Между тем это были годы величавых предгрозовых зарниц революции. В апреле 1912 года раздались страшные ленские выстрелы, прозвучал в Государственной думе черносотенный лозунг министра Макарова: «Так было, так будет!» — а в ответ на десятках предприятий бастовали рабочие и в разных местах России восставшие крестьяне жгли хутора и имения. Это были годы легального выхода большевистской «Правды», хотя её маленькие, драгоценные страницы не доходили до наших кругов. Но голос смелых большевиков — депутатов IV Государственной думы доходил до нас через другие газеты, а безработных, выбрасываемых тысячами с предприятий, мы видели собственными глазами на улицах. Студенческая молодёжь участвовала во многих денежных сборах для них и немало гордилась оказанным ей доверием. К нам приходили неведомые люди — «товарищи товарищей наших товарищей», — шёпотом рассказывали, как и что надо делать, снабжали бланком с печатью, куда надо было вписывать фамилию и сумму, полученную от жертвователя, и мы собирали в помощь бастующим довольно крупные деньги у самых разных, мало подходящих для этого москвичей, чувствуя, что одни в душе не против помочь, другие боятся не помочь, третьих надо припугнуть, чтобы раскошелились.

Сейчас, оглядываясь на далёкое прошлое, думаю, что, при всём политическом невежестве, мы, в сущности, отражали на себе, в узком своём кругу, медленный революционный подъём, нараставший в те годы, но только он принимал у нас особый характер борьбы за здоровое искусство. Быть может, именно этим неосознанным революционным подъёмом и было вызвано моё отношение к Рахманинову и его музыке.

Рахманинов находился в те годы в зените своей славы. Концерты его каждый раз сопровождались потрясающими овациями, многие «рахманисты» ездили за ним из города в город, чтобы присутствовать на этих концертах. Публика часто до глубокой ночи сторожила его у подъезда, не давая ему выйти, а из большой чёрной наёмной кареты, увозившей обычно Рахманинова домой, администратору приходилось иной раз «вытаскивать» забившихся в неё фанатичных поклонниц. Казалось бы, именно Рахманинову, из трёх крупнейших композиторов тех лет, выпало наибольшее счастье, наибольшее народное признание. А между тем с самим Сергеем Васильевичем творилось что-то странное. Как раз в те годы полного внешнего успеха и благополучия он был тяжело раним отношением к себе некоторой части профессиональных кругов, сомневался в собственном творческом даре, болел тем состоянием души, которое англичане зовут «inferiority complex» (комплексом неполноценности). Он один как будто стоял «вне направления», не говорил «нового слова», писал, как «эпигон».

За колоннами, где всегда всё знали о любимых музыкантах, можно было услышать разговоры о тяжёлом состоянии Рахманинова. Внешний вид его никогда не обманывал молодёжь. Несмотря на его «западноевропейскую» внешность, крайнюю подтянутость, застёгнутость, даже высокомерие, усугублённое очень высоким ростом, заставлявшим его глядеть на собеседника сверху вниз, мы всегда чувствовали в нём русского, насквозь русского человека. Стройный, гладко остриженный и выбритый, Рахманинов не обманывал молодёжь ни своей внешней сдержанностью, ни холодом очень красивого, породистого лица, ни насмешливостью, всегда присущей ему; мы угадывали по каким-то неуловимым чёрточкам, по внезапной сутулинке его плеч, по взгляду, брошенному в залу, по... даже и не сказать по каким признакам (острые глаза молодёжи высматривают всё в человеке и сквозь человека), — мы угадывали, что ему тяжело, что он устал, не знает, как и что дальше.

Подруги мои по гимназии Л. Ф. Ржевской, особенно близкие — Е. П. Вельяшева (сейчас музыкальный педагог), Л. К. Лепинь (сейчас профессор химии в Риге), — учились в консерватории и отлично играли. Друзья по философскому факультету тоже выдались музыкальные, у многих дома были рояли (и даже два, чтобы играть оркестровые произведения, переложенные для фортепиано). Мы часто после семинаров по философии собирались друг у друга и до утра иной раз философствовали о музыке. Помню, тогда я впервые услышала о трагическом неуспехе Первой симфонии Рахманинова и разного рода объяснения этого неуспеха. Подходили мы к нему совсем не так, как нынче, когда многое открылось благодаря публикациям писем Рахманинова, воспоминаний современников, восстановлению партитуры симфонии и её исполнению.

В ту пору лишь «старики» — отцы моих друзей — могли рассказать о ней (в год её единственного исполнения мне самой было только девять лет), и хотя среди них кое-кто и слышал это первое исполнение, но, помню, ни разу не объяснил неуспеха плохим дирижированием Глазунова. Больше того, мне запомнилось обратное суждение человека, в основном к Рахманинову благожелательного; он как-то сказал: «Это ещё хорошо, что Рахманинов дирижировал не сам. Возьмись он сам за дирижёрскую палочку — нервный шок от провала был бы для него гораздо сильнее».

Спустя полвека, когда я впервые услышала эту симфонию в исполнении такого замечательного дирижёра, как Курт Зандерлинг, у меня всё же не получилось цельного впечатления. Слушалась она обрывисто, кусок за куском, несмотря на ряд удачных эпизодов, утомила и не убедила.

Мне сейчас кажется, когда я собираю в памяти всё, что связано у меня в далёком прошлом с беседами об этой симфонии, что молодой Рахманинов в этой вещи поставил перед собой проблему новаторства, но не органически, не силясь выразить в ней голос своего времени, его стремлений и поисков выхода, а лишь поддавшись внешнему «веянию» времени, требовавшего новизны. Это не тот Рахманинов, который вошёл в историю музыки! Но как хотелось бы — из любви к его дорогой памяти — быть неправой в этом...

Продолжаю свой рассказ. По тогдашнему нашему убеждению, болезнь пришла к Рахманинову не от провала симфонии, даже не от собственного разочарования в ней, а от внезапной утраты пути в будущее, то есть от потери веры в себя как новатора. Понятно, каким убийственным должен был быть для него этот прилепившийся к нему, страшный для него, окончательно подрывавший его силы, несправедливый, лживый ярлык «эклектика» и «эпигона» и хвалебные статьи Сахновского, подчёркивавшие безвыходную грусть его музыки.

Ещё не понимая целиком всей трагедии Рахманинова, но уже чувствуя её инстинктом, я шла после всех этих философских споров к Лепинь или к Вельяшевой, и ночь заканчивалась для нас игрою ими в четыре руки Второго фортепианного концерта Рахманинова.

После западничества наших тогдашних модернистов Концерт Рахманинова производил в слушателях освежающую разрядку. До сих пор помню ощущение, с каким всякий раз я переживала этот концерт в исполнении самого Рахманинова.

Глубоко современное понимание того, что такое — раскрытие в музыке жизни своего общества, запросов и характера человека своей эпохи. Повесть в звуках об историческом перепутье, о чеховском безвольном интеллигенте, который тоскует по действию, по определённости и не умеет найти исхода внутренним силам. Впрочем, исход во Втором концерте есть, он в великой, сердечной человечности, в той любви к прекрасному в человеке, которая и движет борьбой за лучшую жизнь для него. Всё это мы слышали, когда сами играли Второй концерт. Пишу «мы играли» — потому что, покуда играли подруги, все мы участвовали в их игре, читая страницу глазами, чтобы перевернуть её, впитывая разворачивающуюся широкую мелодию из первой части и подпевая ей словно напросившимися на эту музыку словами: «Мою любовь, широкую, как море, вместить не могут жизни берега...»

Такое излияние красоты и правды — и такой душевный мрак музыканта! Мудрено ли, что захотелось написать Рахманинову, донести до него это отношение к нему молодёжи, веру в него — живого, нужного для подлинной русской культуры.

Был февраль 1912 года. Москву не очищали от снега.

Зима приглушала всякий уличный шум, стены домов не испытывали городской дрожи, — полная глубокая, ватная тишина окутывала московские ночи. Снег густо лежал на мостовой, на крышах, на карнизах; бульвары стояли в серебре, по снегу мягко скользили бесчисленные извозчичьи сани, автомобили были редчайшей редкостью. В феврале мела вьюга, мела так, что иной раз пешеход в центре города чувствовал себя потерянным, одиноким, унесённым куда-то в старинные классические русские пространства, в пушкинскую «Метель». Тогда именно ходил по переулкам Арбата и Пречистенки молодой Андрей Белый, писавший свою «Четвёртую симфонию» о московской метели.

Через месяц исполнялось пятнадцать лет со дня провала Первой симфонии Рахманинова, которой дирижировал Глазунов 15 марта 1897 года в Петербурге. И, как тогда, — словно справляя страшный юбилей, — Рахманинов выехал на гастроли в Петербург, где он должен был дирижировать оперой «Пиковая дама» в Мариинском театре.

Мог ли он не вспомнить в Петербурге своего провала? Не отразится ли на нём это воспоминание, ускорив его болезнь, сделав его ещё более сомневающимся в себе?

Именно тогда, в февральский метельный вечер, я и решилась написать ему и послать письмо вдогонку в Петербург, вложив в это письмо всю веру в него, какую мы испытывали. И в чужом городе, с утра до вечера занятый, окружённый множеством людей, Рахманинов, видимо, почувствовал волну нежности, пробившуюся к нему из Москвы, от московской молодёжи, потому что сразу же ответил на письмо, — с готовностью беседовать, с удивительной добротой и всегда присущим ему лёгким, мягким юмором.

Я не захотела назваться и подписала своё письмо нотой Re. В квартире, где я жила, все были предупреждены, что если придёт письмо, адресованное «Re», — то это для меня. Рахманинов обратился ко мне в ответном письме как к Re, и потом, до последней встречи нашей в июле 1917 года, всегда и писал, и называл меня Re; и, посвятив мне свой романс «Муза», поставил в посвящении Re *. [В Нью-Йорке вышла книга о Рахманинове, написанная В. Серовым. В этой книге письма Рахманинова ко мне переведены на английский язык местами неверно, и отношения наши, чистые и дружеские, представлены в ложном свете.]

*

На каждое письмо Рахманинова, особенно до личного нашего знакомства, то есть до начала декабря 1912 года, приходились десятки моих писем. Я писала ему, вероятно, о многом, чем жило и дышало тогдашнее русское общество (сейчас уже и сама не помню!), — с одной-единственной поглощавшей всё моё отношение к нему, мыслью: дать Рахманинову пережить и понять историческую нужность его музыки, прогрессивность её, в тысячу раз большую, чем все формальные выдумки модернистов, будто бы шедших к далёкому будущему человечества и предвосхищавших это будущее. Лейтмотивом моих писем было то, что когда-то я усвоила в детстве от своих первых учителей: единственный верный критерий музыки — это характер её действия на слушателя. Если она очищает, организует, поднимает его душу, возбуждает благородные и мужественные начала в нём, помогает ему бороться с хаосом, со стихийностью, с низменными началами характера, направляет его на большие исторические свершения, наконец, соединяет его со всем человечеством, значит — это настоящая музыка, идущая в авангарде своей эпохи. И если, наоборот, она развязывает в человеке его низменное, чувственное, хаотическое, мельчит и разрушает душу, то в какие бы оригинальные одежды ни была обряжена такая музыка, — она реакционна, лжива, вредна, противна самой природе того, что греки называли «мелосом». Тщательно отыскивая каждую новую черту и чёрточку в даровании Рахманинова, постоянно указывая на его гениальную одарённость, создававшую в слушателе безграничное доверие к Рахманинову — композитору и исполнителю, доверие, словно он берёт вас за руку и ведёт, и вы знаете, что выведет; наивно разбирая иной раз любимые мною его вещи (и прежде всего Второй концерт), чтобы оттенить то, чего не было у Чайковского, чего нет у «кучкистов», что присуще ему одному, как современнику Чехова, Толстого, Левитана и т. д., я упорно убеждала его, что он нужный народу творец, обязанный решить историческую задачу, противостать разладу и неразберихе в музыке, мистике и теософии и восстановить линию развития передовой русской музыкальной культуры.

Каждое моё письмо было для меня самой творчеством: убеждая его, я училась дальше тому направлению в искусстве, которое ему «проповедовала» как его собственное. По ответным письмам я знала, что именно такого отношения и недоставало ему, и если чем-нибудь можно было ему помочь, так именно таким широким взглядом на его роль в русской музыке.

Приведу здесь пятое письмо Рахманинова ко мне, потому что оно, во-первых, рисует во всей прелести характер и стиль самого Рахманинова, во-вторых, достаточно точно показывает сущность нашей «дружбы в письмах», раскрывая в то же время ребячливую наивность многих моих собственных высказываний, и, в-третьих, хотя оно полно глубокого скептицизма, сомнения в себе самом и в своём будущем, в нём всё же теплится тайная вера в то, что он ещё может создать большие вещи.

Читатель видит, что в своей тревоге за Рахманинова я начала прибегать к имени Николая Карловича Метнера, которого и Рахманинов признал в своём письме «самым талантливым из всех современных композиторов». Музыку Метнера я знала, конечно, уже давно, а с семьёй Метнеров познакомилась в том же 1912 году. Ещё до своего первого письма Сергею Васильевичу я решила написать большую статью о нём и примерно к концу марта набросала на нескольких страничках тезисы этой статьи. Они-то и привели меня в дом Метнеров.

На Пречистенском (сейчас Гоголевском) бульваре, по правую руку, если идти от Арбатской площади, полвека назад стоял особнячок в глубине двора, — он и сейчас стоит; и в этом особнячке находилась редакция довольно непопулярного и не особенно широко известного в те годы издательства «Мусагет». Помню, совсем по-детски повязала я мои «тезисы» красным шёлковым шнурочком и стала дожидаться в приёмной редакции, пока уйдёт последний посетитель, чтобы переговорить с редактором с глазу на глаз. Мне его описывали как «злющего немца», крайне аккуратного и привередливого человека, и, может быть, в надежде задобрить его я и пустила в ход красный шнурочек. И вот секретарь А. М. Кожебаткин, с мефистофельской улыбочкой на лице, проводил последнего посетителя и приоткрыл передо мной дверь в кабинет редактора. Пунцовый московский закат заливал комнату. Кто-то встал из-за стола, кому-то я протянула тезисы, наступило долгое молчание, покуда перелистывались мои странички, — и, наконец, я очутилась лицом к лицу с человеком оригинальной внешности: два зелёных глаза под прямыми бровями, прямой короткий нос, высокий лоб, удлинённый лысинкой, и каштановые кудри по обе её стороны, бритый подбородок с ямочкой, тонкие губы аскета, со следами пореза от бритвы над ними, — необычное, нерусское лицо, и необычный, нерусский голос произнёс как-то уж совсем не по-редакторски: «Такой ребёнок на вид — и столько взрослой самоуверенности в писании». Мы тут же поспорили о Рахманинове. Э. Метнер разделял мою принципиальную позицию, но считал, что я преувеличиваю в нём музыканта. Я защищала Рахманинова яростно, словно предчувствовала, каким насилием над всеми моими взглядами, какой тиранией будет мнение этого странного бритого аскета с лицом не то Лютера, не то Бисмарка во всех наших будущих спорах. В конце концов, статья была мне заказана, и, возвращая тезисы, Метнер спросил, знаю ли я музыку Николая Карловича, хочу ли познакомиться с ней поближе.

Знакомство с семьёй Метнеров состоялось очень скоро; я ближе и глубже узнала творчество Н. К. Метнера — в домашней обстановке, где он часто играл свои вещи для друзей и знакомых. Вот откуда и появились упоминания в моих письмах к Рахманинову о Метнерах. Мне страстно хотелось сблизить Сергея Васильевича с Метнерами, показать ему то, что восхищало меня в этой семье, — глубокую внутреннюю культуру быта, принципиальность во многих суждениях, содержательное использование времени, напоминавшее наш семилетний режим в пансионе Ржевской, наконец, полное изгнание всякой пошлости и безделья из распорядка времени. Всё это я сама постоянно мечтала создать в своей трудовой жизни, но жизнь эта в ту пору была очень неорганизованной. С сестрой, ещё курсисткой, мы ежегодно «нанимали комнату» и в поисках зелёного билетика, вещавшего: «здаеца комната», — исколесили всю Москву студенческую, Москву глухих переулков и старинных деревянных домов, рабочих и мещанских семей, наглядевшись на самые разные типы — от пьяной старухи хозяйки, вдовы бельгийца Феррари, жившей в глубине сада в полуразвалившемся особняке, до подозрительной «мадамы», принимавшей к себе два раза в неделю двоюродного брата и сдававшей лишнюю комнату в мезонине. Обе мы всегда метались по урокам, знали, что такое чинить ежегодно одну и ту же обувь, носить по три года одно и то же рабочее платье. Ко времени знакомства моего с Рахманиновым и Метнерами мы, правда, уже стали выбиваться из нужды, я становилась понемногу известной в литературных кругах, и заработки мои росли, но быт наш, переполненный огромной работой, всё же был ещё анархическим и напряжённым. А тут передо мной раскрывалась необычная, как в хорошей музыке, слаженность семьи, размерявшей свой день, как стройную композицию. Их было трое: философ и редактор Э. К. Метнер, младший брат Николай Карлович Метнер и его жена Анна Михайловна Метнер. Жили они под Москвой в имении Траханеево, в нескольких верстах от станции Хлебниково, и я частенько и подолгу у них там гостила, а когда они переехали в Москву на Девичье поле, то и вовсе в 1916 году перебралась к ним на житьё.

Утро у них начиналось и в деревне и в городе с запаха дымка от горящих берёзовых дров — это растапливались большие белые голландские печи в комнатах, остывших за ночь. До чая — получасовая прогулка, покуда во все форточки вливается со снежинками свежий московский морозный воздух. Утренняя беседа за чаем, — почти каждую из них я записывала в дневник — так они были содержательны. Потом расходились по своим комнатам — работать. За час до обеда — лыжи, прогулка с фокстерьером Фликсом, поджидавшим своего часа у выходной двери. А после обеда зажигались, если дело происходило в деревне, огромная висячая лампа-молния или уютная электрическая лампа под абажуром на городской квартире, и начинались любимые часы: чтение вслух, часто для практики на иностранных языках. Читались классики всех национальностей: немецкие романтики Клейст, Тик, Брентано; французы Мериме и Стендаль; Пушкин, басни Крылова, поэмы Гомера. Чаще всего это чтение вслух доставалось на мою долю. Слух мой уже начинал понижаться, и мне легче было читать самой, нежели слушать. После чая — рояль и разговоры обо всём, что утром прочли в газетах, что произошло за день, что каждый успел сделать... Прекрасная многотомная библиотека была у Эмиля Метнера. Николай Метнер занимался ещё астрономией, имел хорошую подзорную трубу, выписывал астрономические справочники. Он же всегда возился с зеленью, с цветами, выращивал свою рассаду. День был полон, и каждый учился чему-нибудь новому. Если, случалось, работа не ладилась — начинали её снова и снова, покуда не устанавливался творческий ритм. Мне казалась эта жизнь пределом человеческого счастья. Я научилась планировать свою работу на год, на месяц, на день, вывешивать расписание, соблюдать график, отмечать выполненное и невыполненное. Обычный богемный быт артиста, который работает от случая к случаю — запоем или совершенно бездельничая по месяцам и тратит нервную энергию на бесконечную ненужную болтовню, хождение по знакомым и собственные приёмы их, — был совершенно невозможен в этой семье, казался чем-то диким. Обязательный продолжительный труд, в обязательные утренние часы, с обязательным ранним вставанием роднил нас со всею работящей, труженической интеллигенцией: педагогами, инженерами, врачами. И было невозможно вдруг позвонить к Метнерам в неурочный час, прийти среди бела дня к ним в гости, как невозможно было бы зайти поболтать к врачу на приём или к педагогу в класс.

Статья моя о Рахманинове вышла в «Трудах и днях». Сергей Васильевич писал мне 12 ноября 1912 года о ней: «Благодарю Вас за Вашу статью. В ней много интересного и меткого: и метко там именно то, на что Вы сами указываете в своём письме ко мне. Однако в конечном результате Вы оказались не правы: подытожив содержание статьи, мой „вес“ оказался преувеличенным. На самом деле я вешу легче (и с каждым днём всё более худею)».

Одновременно с моей статьёй Рахманинову послал свою книгу «Модернизм и музыка» и Э. Метнер. Книга эта вызвала в своё время много разговоров. Блестяще написанная, верная в своей направленности против модернизма, она была в то же время полна глубоко вредных реакционных элементов. Я не совсем ещё понимала их корни: не представляла себе их развития, но уже чувствовала, что они противоречат усвоенным мной представлениям о путях развития человечества, идеалам гуманизма и тем законам нравственности, каким нас обучали с детства. На тетрадке моей, когда я была ещё «приготовишкой», воспитательница наша написала эпиграфом:

Таков был общий дух тогдашней передовой педагогики. Любить человека, «откуда б он ни был», учили нас Белинский и революционные демократы. Правда, в пансионе Ржевской и Добролюбов и Чернышевский были под строжайшим запретом. Но наш молодой учитель русской словесности и литературы, Иван Никанорович Розанов, приносил их нам тайком, показывал, что нужно прочитать в первую очередь, забрасывал в нас семена трезвого, материалистического, революционного отношения к миру. А тут передо мной была расистская книга с заложенными в ней теми самыми зёрнами, какие пышно расцвели впоследствии у теоретиков фашизма, — книга, третировавшая русскую музыку сверху вниз, возносившая в немецкой классической музыке не глубину её общечеловечности, а какие-то качества «арийства», унижавшие культуру и народы Азии. Я не могла не почувствовать, насколько мне ближе Рахманинов в его отношении к этой книге, чем окружавшие тогда Метнера философ И. А. Ильин и его жена, Рачинские, М. В. Сабашникова и некоторые сотрудники «Мусагета».

Рахманинов в том же письме от 12 ноября 1912 года замечает:

Надо сказать, что и самые близкие Эмилию Карловичу люди — Николай Метнер и его жена — относились к «расистской» направленности этой книги резко отрицательно и никогда не разделяли «философских» взглядов Э. Метнера, а наоборот — постоянно и горячо боролись с ними.

Пишу обо всём так подробно потому, что «метнеровский элемент», врывавшийся всё время в наше общение с Рахманиновым, необходим для характеристики Рахманинова и его взглядов в те годы.

Споры и частичные разногласия ещё более подчёркивали необычайную глубину и содержательность духовного общения с семьёй Метнеров. В их быту всё личное перегорало и становилось высокочеловечным. И я хотела помочь Рахманинову теми элементами большой культуры, гармонического духовного быта, какие были налицо в их семье и с какими, как мне казалось, Рахманинову полезно и нужно было соприкасаться. Старание «познакомить» и «сблизить» их — Рахманинова с Метнерами — в первое время не очень удавалось. 29 июля 1913 года Сергей Васильевич писал мне в Тироль, где я тогда находилась с сестрой:

Когда я сейчас, приближаясь к седьмому десятку, перечитываю эти строки, я поражаюсь поистине бесконечной доброте и терпению Рахманинова, так снисходительно переносившего мои ребяческие намерения «воспитывать» его и навязывать ему нелёгкие и нежелательные отношения к людям, которых он «с робостью сторонился». Но надо помнить, что между нами было шестнадцать лет разницы и что совершенная необычность и переписки, и личного общения были ему нужны, может быть, ещё и потому, что совсем не были похожи на окружавшее его поклонение.

Во многом незаметно и не желая этого, он и сам воспитывал меня отдельными своими замечаниями. Новую свою книгу стихов «Orientalia» я посвятила ему, но писалась она не для него, а для Э. Метнера, которому я хотела противопоставить свой «азиатизм» как знамя против его «арийства». Это было надуманно, и надуманным вышло моё предисловие, где я, в отместку Э. Метнеру, гордо возвещала о своём «осознанном азиатизме». Рахманинов в своём ответе (10/23 марта 1913 года) дал мне хороший урок, который я много раз вспоминала: «За Вашу книжку, милая Re, которую Вы мне „подарили“, выражаю душевную признательность. Мне там многое искренно нравится. Подробнее не останавливаюсь: во-первых, я Вас боюсь; во-вторых, слишком бегло с книжкой ознакомился, чтобы давать отчёт автору. Одно мне там положительно не понравилось: я говорю про обращение „к читателю“. Предпочёл бы такое сообщение слышать не от Вас, а про Вас, т. е. высказанное кем-нибудь другим. Боюсь, что многие после такого обращения будут именно выискивать „предумышленность“».

К тому времени, когда писалось это письмо, мы были с ним уже и лично знакомы, причём мы познакомились не совсем обыкновенно.

5 декабря 1912 года Рахманиновы уезжали за границу. В первых числах декабря, чуть ли не за день или за два до их отъезда, на одном из концертов я прошла в артистической совсем близко от него и, проходя, не удержалась и взглянула на него. Вдруг он, всё так же молча, сидя на своём месте, протянул свою большую белую руку и удержал меня за платье. Я так и осталась стоять возле его кресла, неожиданно пойманная им. Словно мы сто лет были знакомы, он подозвал жену и ещё кого-то, встал и преспокойно, своим негромким, но удивительно внятным голосом представил им меня по имени и фамилии. Зная от Слонова, кто скрывается под «ноткой Re», он в то время ещё не мог знать меня в лицо, и, когда я, удивлённая, спросила его, как он угадал, Рахманинов ответил, что я на него «знакомо поглядела».

В декабре Рахманиновы были в Берлине, потом месяц провели в Швейцарии и около трёх месяцев в Риме, откуда он писал мне (в том же письме от 10/23 марта 1913 года): «Я очень поправился за месяц, проведённый в Швейцарии, и всё потерял за шесть недель здесь. Зато очень много работал и работаю. Тем досаднее, что стал опять очень уставать, плохо спать и слабо себя чувствовать». По дороге домой он всё же остался в Берлине, и начало мая 1913 года падает у него на Берлин (таким образом, целых полгода — с декабря 1912 года по май 1913 года — Рахманиновы провели за границей). К тому времени относится первая настоящая встреча Рахманинова с Николаем Метнером, после которой я и написала ему, что считаю свою «миссию» оконченной. В описании событий начиная с этого года мне уже приходится полагаться не на одну только свою старую память, а на целый ряд источников.

Во-первых, с 18 мая 1913 года и по 28 мая 1914 года для меня изо дня в день вёл дневники Эмилий Метнер, присылая их пакетами вместо писем или передавая из комнаты в комнату, когда я жила у Метнеров. В этих дневниках (лирических и философских) нашли кое-какое отражение и основные события тогдашней музыкальной жизни в Москве, точным образом датированные. Во-вторых, Николай Карлович и Анна Михайловна Метнеры, ставшие моими ближайшими и дорогими друзьями, вели со мной постоянную переписку, чуть только я отлучалась из Москвы или они уезжали куда-нибудь, и, зная мою дружбу с Рахманиновым, они всегда сообщали всё, что знали о нём. В-третьих, и я сама с 1915 года начала вести постоянные дневники, по которым могу многое из разговоров с Рахманиновым восстановить и по памяти. Эти источники хороши ещё тем, что могут очень помочь при составлении летописи жизни и творчества Рахманинова — в уточнении дат пятилетия его жизни в России.

*

В мае 1913 года в Берлине произошло первое по-настоящему творческое сближение Рахманинова с Николаем Метнером. Вот что писала мне об этом Анна Михайловна из Бельгии, где она с Николаем Карловичем проводила лето: «В Берлине мы с Колей застряли на два дня... из-за Рахманинова, который совершенно здоров *, и Коля с ним провёл почти всё время у Струве. [О здоровье Сергея Васильевича Анна Михайловна упомянула в ответ на моё беспокойство о нём после его римского письма и постоянно распространявшихся в Москве слухов о его туберкулёзе.] Коля его очень любит и всегда рад его видеть и чувствует и ценит хорошее отношение к себе Рахманинова. Рахманинов просил Колю непременно погостить у него это лето в деревне хоть неделю. Я очень жалела, что не могла принять приглашение Струве (с ними я знакома) и таким образом познакомиться с Рахманиновым».

Это сближение было тотчас же продолжено в Москве. Рахманиновы вернулись из полугодового пребывания за рубежом немного «западниками», а Сергей Васильевич, несмотря на его жалобы на Рим, — «настоящим» итальянцем. Едва осевши в Москве, он пригласил меня, юмористически подчёркивая, что миссия ещё не окончена и багаж собирать ещё рано, — «непременно вместе с Николаем Карловичем и Анной Михайловной», — к ним на обед, назначенный по-европейски на восемь часов вечера. Это означало уже знакомство «семьями», так как я должна была встретиться впервые с Софьей Александровной, с которой ещё не была знакома, а Рахманиновы — с Анной Михайловной Метнер.

Мы приехали поздно, поднялись по темноватой лестнице в довольно скромную квартиру на Страстном бульваре (дом этот, сейчас обнажённый после снесения Страстного монастыря, почему-то не имеет до сих пор мемориальной доски *, а ведь Рахманиновы жили там много лет!). [Ко времени выпуска третьего издания настоящего сборника такая доска установлена.] Наталья Александровна, очень нарядная, — она и тогда любила хорошо одеваться, — и Сергей Васильевич в каком-то домашнем рабочем пиджачке встретили нас в передней. Детишки, видимо, спали, во всяком случае в этот вечер я что-то их не помню.

До начала обеда мы с Софьей Александровной уединились в гостиной на диване, чтобы хорошенько друг с другом познакомиться. Она очень любила Сергея Васильевича, и ей было остро интересно посмотреть, какая такая эта самая «Re». Отрывки из моих писем Сергей Васильевич, по её словам, иногда ей читал, и они ей очень нравились.

Каким-то теплом и уютом, старомосковским и староинтеллигентским, повеяло на меня от неё. Она казалась (и была в то время) уже немолодой; умное лицо, доброе и привлекательное, освещалось удивительной милой улыбкой; движения её были скупы, очень спокойны, весь облик статичный, малоподвижный, а в то же время так и веяло от неё душевностью, открытостью, готовностью всё о себе сказать и желанием всё о вас услышать, искренним, большим человеческим интересом к вам. Мы с нею сразу же по-хорошему потянулись друг к другу и в один вечер сошлись. Потом она приходила несколько раз ко мне и писала мне, когда чувствовала, что я нужна Сергею Васильевичу.

Совсем по-другому отнеслась ко мне Наталья Александровна. Сперва — с некоторым недоверием, потом сразу — с широким, простым гостеприимством хозяйки дома, с некоторым женским любопытством по части Метнеров и наших взаимоотношений с ними, и наконец, спокойно-доверчиво, но совершенно не любознательно. В трудные минуты жизни она в шутку стыдила меня за то, что я «покинула Серёжу», и звала из Нахичевани-на-Дону, где я тогда жила, в Москву через Софью Александровну, переписывавшуюся со мной; а во время Февральской революции, когда Сергею Васильевичу, видимо, особенно хотелось повидаться и поговорить со мной, послали мне укор уже через Анну Михайловну. Так, в письме от 1 марта 1917 года Анна Михайловна мне писала:

«Когда Сергей Васильевич узнал, что Вы не приедете, а он уже 21 марта уезжает в деревню, он опять огорчился. Н[аталья] А[лександровна] просила передать Вам, что она даже удивляется, как это Вы могли так огорчить Вашего друга». Но я забежала далеко вперёд от первого нашего с Метнерами посещения Рахманиновых.

Когда пришло время обедать и мы все сошлись в столовой, оказалось, что Сергей Васильевич решил нас угостить настоящим итальянским обедом. На столе красовалось блюдо с каким-то особенным салатом не то из каракатиц, не то из омаров; в соломенных футлярчиках стояли пузатенькие бутылки простого итальянского красного вина «Кьянти»; и, наконец, торжественно было внесено огромное дымящееся блюдо макарон, приготовленных по-настоящему, как их подают в Италии. Наталья Александровна пожаловалась, что «Серёжа, кроме этих макарон, ничего есть не хочет, а от них только фигура портится», что, впрочем, не помешало ей, как и всем нам, приналечь на эти макароны. Всё было удивительно вкусно. Н. К. Метнер ел и похваливал, а Сергей Васильевич сиял от удовольствия. Он вообще очень любил хозяйничать за столом и выдумывать необыкновенное. Разговор шёл о том, как готовить эти макароны, и Сергей Васильевич со вкусом объяснял, что непременно надо на свином сале, а не на оливковом масле, с густым помидорным соком, чтобы были кирпичные на цвет, и с обильно натёртым сыром.

В этот раз, как и позднее во многие другие разы, на лице у Николая Карловича я прочитала недоумение и огорчение. Он ждал очень многого от встречи с Рахманиновым, ждал разговора с ним. А разговоры дома у Метнеров всегда бывали особенные, то есть такие, чтобы стоило на них тратить драгоценное время: начинались с конкретного повода в искусстве или в науке, а потом углублялись во всякие философские рассуждения и осмысливания. Вспоминая их сейчас, вижу, до чего они были глубоки, нужны, полезны, интересны. Их никак нельзя было назвать «отдыхом». Для того чтобы вести их, надо было быть в курсе тех книг, о которых спорили; тех музыкантов и писателей, которых «открывали для себя»; тех сложных, специальных тем, которые волновали узкие круги людей, словом, нужно было «образование», понимавшееся под определённым углом зрения. Даже тому, кто это образование имел, вступать сразу и свободно в такое море философии было трудновато и немного конфузно; к таким разговорам, как к альпийской высоте, дыхание приучалось исподволь. Но Сергей Васильевич не любил их, боялся их и никогда в них не вступал. Он терпеть не мог отвлечённостей, стыдился их так, как люди стыдятся интимностей, и даже краснел от них (а краснел он удивительно весь, вплоть до шеи и до кожи под остриженными бобриком волосами, розовея каким-то бледно-розовым румянцем). Вещи относительны. То, что за столом у Метнеров звучало гётеанской мудростью и делалось ключом ко всему длинному творческому дню, — за столом у Рахманиновых, наверно, назвали бы насмешливым словцом «вумные разговоры», — и оно сразу полиняло бы, увяло и заглохло. Этим словечком «вумный» Сергей Васильевич мстил за отвлечённости, в которых он не мог найти ни вкуса, ни толку. А так как Метнеры не умели разговаривать «ни о чём» непринуждённо-весело, с пятого на десятое, то есть вести обычную застольную беседу, которая тоже может быть и блестящей, и содержательной в своём роде, то у них с Рахманиновым почти не получалось никакой беседы. Я это всё сразу поняла, так как приучилась в письмах говорить с Сергеем Васильевичем, знать, что он любит и как надо подавать ему «нелюбимое», чтобы он это проглотил и переварил; но помочь разговору ничем не могла и только старалась с Софьей Александровной, с которой мы сразу же почувствовали себя в контакте, переводить внимание с отвлечённого на практическое. У Метнеров создалось впечатление, что Рахманинов — немножко обыватель. Он и сам часто называл себя так, даже в письмах ко мне. Но на самом деле он был только глубоко целомудрен, и это качество я ценила в нём больше всех остальных. Он был целомудрен в духовной области, в области мыслей и идей. В этом отношении, как мне кажется, он был похож на Чехова, который тоже прикрывал своё целомудрие в высказывании и выслушивании больших философских идей словечком «вумный». Но Н. К. Метнер, стремившийся к идейной близости с Рахманиновым, тяжело переживал свою «неудовлетворённость» и этой, и другими встречами с Рахманиновым. Много раз позднее писали мне об этом и Анна Михайловна и Эмилий Карлович.

«Третьего дня были у нас Рахманинов, Струве и Гольденвейзеры. Вечер прошёл очень „мило“, но... бесплодно как-то. Коля остался не очень доволен», — пишет мне Анна Михайловна 24 апреля 1915 года.

Это неумение Метнеров сообщаться с Сергеем Васильевичем и его защитная маска в ответ сменились позднее более содержательными встречами и постепенно превратились у Николая Карловича и Анны Михайловны в ту простую человеческую дружбу с Рахманиновым, которая так осветила им трудную жизнь за рубежом.

Скоро после этого первого обеда у Рахманиновых мы расстались на целое лето. Рахманиновы уехали в Ивановку, а мы с сестрой — за границу. 29 июля 1913 года он написал мне туда об окончании своей новой большой работы:

*

Зиму 1913/14 года я жила в Москве в постоянном общении и с Сергеем Васильевичем и с Метнерами. Помню, жили мы тогда с сестрой в ужасном Кабанихином переулке, в деревянном купеческом доме, на квартире у какой-то мещанки; комната наша была, правда, светла и велика, и мы, по возможности, вынесли из неё всю сусальную хозяйскую обстановку, но я всё же стеснялась первое время принимать там Рахманинова и звала его обычно на квартиру к двоюродному брату в Гранатном переулке, куда адресовал он и свои письма. Но постепенно в отношения наши вошла такая дружеская простота, что я перестала стыдиться убожества своей обстановки и позвала его на Кабаниху. Приезд туда Рахманинова вызвал невероятное возбуждение во всём квартале. Он въехал в наши грязные переулочки в своём большом чёрном автомобиле, — что само по себе в Москве ещё было необычайной редкостью. Сам им правил и ловко остановил возле нашего дома. Тотчас же вокруг машины собралась огромная толпа детворы и взрослых, почти спрятав от глаз её лакированный блестящий кузов. В своём заграничном пальто и кепке он и сам вызвал немалое удивление на Кабанихе, и его провожали любопытные шаг за шагом, вплоть до наших дверей. И вот он у нас, сидит, ссутулившись, на единственном приличном кресле, и тотчас же воцаряется та чудесная, навсегда живущая в моей памяти, как живёт и поётся запомнившаяся мелодия, — рахманиновская теплота и простота. Никогда с ним не было ни напряжённо, ни надуманно, ни пусто. С ним именно «былось», — становилось ощутимо полное человеческое существование во всей его радости; можно было молчать; можно было ругаться — он очень любил слушать, как я его «отчитываю».

В первый свой приезд ко мне — на квартире в Гранатном — Сергей Васильевич был очень оживлён и говорил почти всё время о «Колоколах», — какой это замечательный текст, сразу просящийся на музыку, и как он сразу захватил его. Но уже в следующее посещение — в Кабанихином переулке — он опять, несколькими несложными фразами, слегка подтрунивая над собой, начал жаловаться на разные душевные неприятности и сомнения в себе, как творце, хотя на этот раз они звучали не так безнадёжно, как в 1912 и позднее в 1916–1917 годах. Чувствовалось, что в нём живёт ещё «остаточное возбуждение» после проделанной очень большой работы над «Колоколами».

В январе должна была состояться генеральная репетиция, и, видимо, он очень многого ждал от первого исполнения «Колоколов», готовился к нему, ожидал отзыва от Николая Карловича. Сейчас, спустя сорок два года, я больно чувствую, как мы были к нему нечутки в эту зиму. Не могу простить себе своей «ревности» к «Колоколам», заставившей меня не очень прислушиваться во время этих встреч к его возбуждённому и тревожному тону о своей новой вещи и не очень самой расспрашивать о ней. Дело в том, что текст «Колоколов» ему предложил кто-то неожиданно, мы никто ничего об этом не знали, и о том, над чем он работает, тоже не знали, покуда не пришло его письмо из Ивановки. Вместо того, чтобы обрадоваться, что Рахманинов вернулся к большой музыкальной форме, и с интересом желать поскорей познакомиться с ней, я совсем ребячески «надулась», — ведь до сих пор я воображала себя как бы главным его «текстмейстером», так как уже со второго письма Сергея Васильевича ко мне он попросил посоветовать ему тексты для романсов:

С тех пор я неоднократно переписывала и подготавливала для него стихотворные тексты из русских поэтов. Он очень не жаловал символистов, но я всё же старалась заставить его кое-что оценить и в них. «Крысолова» В. Брюсова, «Сон» Ф. Сологуба, «Ивушку» А. Исаакяна в переводе А. Блока и ряд других романсов он создал по переписанным и приготовленным мною для него текстам. Обычно я старалась «начитать» их для него графически: давала рисунок ритма стиха, рисунок интонационного движения стиха, раскрывала с помощью этих рисунков заложенную в самом стихотворении его собственную мелодию. Очень подробно анализировала Пушкина, мелос которого неисчерпаем для музыкантов, хотя в те годы многие считали Фета или Полонского или даже Дельвига более «подходящими» для песенной музыки. Понимать всю музыкальность стихов Пушкина научил нас с сестрой, ещё когда мы были курсистками, поэт Владислав Ходасевич. Он любил захаживать к «этим гофманским сёстрам в берлогу», как он говаривал про нас, вместе с другим поэтом, Муни, вскоре покончившим с собой, — и, усевшись на табуретке, замечательно читал нам Пушкина. Подобно ему, я проанализировала в письме к Рахманинову пушкинскую «Музу», рассказав, как медленно и последовательно вступают у Пушкина в строй семь стволов пастушьей «цевницы семиствольной», как музыка, разрастаясь, становится всё более ликующей и как муза, «радуя меня наградою случайной», сама берёт из рук ученика свирель, и всё заканчивается классическим дифирамбом, когда «тростник был напоён божественным дыханием»... Рахманинов написал романс на этот текст и посвятил его мне. Позднее, глубоко проникнув в пушкинский текст, Н. К. Метнер тоже написал свою замечательную «Музу» и посвятил её мне. Много лет мне метнеровская «Муза» нравилась гораздо больше рахманиновской, казавшейся сухой. И только в советское время, когда Нина Дорлиак на моём юбилее, в подарок мне, чудесно спела «Музу» Рахманинова, открылись передо мной в её тончайшем, продуманном исполнении все музыкальные красоты этой вещи.

Рахманинов дважды использовал мои тетрадки с «приготовленными» для него текстами — в 1912 году для романсов op. 34 и в 1916 году для романсов op. 38.

«Милая Re, на днях закончил свои новые романсы. Около половины из них написаны на стихи из Вашей тетради. Переименую Вам сейчас слова, на тот случай, если Вас это заинтересует. А. Пушкина: „Буря“, „Арион“ и „Муза“ (последний посвящаю Вам). Тютчева: „Ты знал его“, „Сей день я помню“. А. Фета: „Оброчник“, „Какое счастье“. Полонского: „Музыка“, „Диссонанс“. Хомякова: „Воскресение Лазаря“. Майкова: „Не может быть“ (написаны на смерть дочери). Коринфского: „В душе у каждого из нас“. Бальмонта: „Ветер перелётный“ <...> Всеми романсами, в общем, доволен и бесконечно радуюсь, что дались они мне легко, без большого страдания. Дай бог, чтоб и дальше так работа продолжалась», — писал он мне из Ивановки 19 июня 1912 года. Шесть романсов из op. 38 целиком написаны на «препарированный» мною текст.

Однажды мы с ним поспорили о Пушкине. Он стал говорить, что и у Пушкина есть менее интересное и даже менее «вразумительное». Я по обыкновению вспыхнула, как порох, и стала утверждать, что у Пушкина каждая строка — совершенство. И чем больше он посмеивался над моей горячностью (он страшно любил, дразня, доводить меня до белого каления), тем более я «лезла на стену». У нас с сестрой было восьмитомное издание Пушкина в редакции П. А. Ефремова, самое любимое мною и по распорядку материала, и по комментариям из всех прошлых и настоящих изданий Пушкина. Тома были без переплёта, в серых бумажных обложках. Он взял тот, что поближе, и раскрыл на 123-й странице. Это был второй том. Пробежав что-то глазами, он протянул раскрытый том мне: «Ну, хотя бы, например, вот это. Правда, незаконченный набросок. А всё-таки, что Вы тут найдёте, какой особенный смысл?»

Это был неоконченный набросок Пушкина:

Я, чтобы не сплоховать, умерила свою неистовость и заставила себя медленно, раза три прочитать этот отрывок, сперва только глазами, потом вслух. «Пейзаж и ничего больше!» — повторил Сергей Васильевич, обрадованный моим молчанием. Но я в это время, что называется, собирала «в поход» всё своё «оружие». И потом начала ему рассказывать, что раскрывается в этом простом пейзаже. Спустя три года весь этот разговор, как и подлинные реплики Сергея Васильевича, я превратила в настоящий рассказ под названием «Стихотворение», только роль главного «открывателя тайн» передала ему (сохранив для него даже имя Сергей Васильевич), а сама превратилась в рассказе в его дочку Русю. «Стихотворение» было напечатано 20 ноября 1916 года в газете «Речь», и Рахманинов говорил мне тогда, что читал его вместе со своей старшей дочерью Боб (Ириной).

Понятно, что неожиданное появление «Колоколов» («и ничего не сказал!», «и ничего не показал!») было воспринято мною как обида, хотя и тщательно от него, да, пожалуй, и от себя самой скрываемая. Её подогрело отношение Э. К. Метнера к «Колоколам» ещё задолго до того, как он услышал их на генеральной репетиции. Он был резко и принципиально против программной музыки. Симфония с хором и сольными номерами, на стихотворный текст, воссоздающий сюжетные представления о разных этапах жизни человеческой, — это, конечно, относилось им к программной музыке. И в разговоре со мной он признавался, что «добра» от этой вещи не будет. Николай Карлович ждал «Колоколов» как настоящий музыкант, ничего заранее не предрешая. Но я знала, что сама поэма Эдгара По в переводе Бальмонта, с её «колоколами» и «колокольчиками», казалась ему нарочитой и манерной, а потому не нравилась. Словно чувствуя наше предвзятое отношение, Рахманинов нервничал и в душе, наверное, тоже таил обиду на нас. Не могу припомнить всего, что говорилось нами в эти несколько встреч перед генеральной репетицией. Но только он вдруг совсем перестал упоминать о «Колоколах», словно их не было.

В конце декабря 1913 года Метнеры пригласили Сергея Васильевича к себе в деревню, и мы уговорились с ним ехать вместе. Жили Метнеры, как уже говорилось, по Савёловской железной дороге, в имении Траханеево, которое снимали в течение двух-трёх лет (если не ошибаюсь). Жизнь там имела свои положительные и отрицательные стороны. Отрыв от Москвы и её музыкальной жизни, езда за провизией в город, необходимость принимать гостей «с ночёвкой» и с организацией для них транспорта — всё это были отрицательные стороны. В ту пору ещё не было под Москвой ни телефонов, ни электричества; до станции Хлебниково от Траханеева было несколько вёрст отвратительной просёлочной дороги, и для езды подавались простые крестьянские дровни — зимой, а летом — дрожки. Зато положительные стороны окупали все эти неудобства с лихвой. Чудный воздух, холмистые леса и перелески, большой деревянный помещичий дом с обилием комнат, со светлыми большими окнами, в которые гляделись мохнатые сосны и молодые бархатные ёлки, музыка, которую можно было слушать без помех, и, главное, — время, Время с большой буквы, медленное, полное, как в половодье река, изобильное для каждого, — с очень раннего утра до девяти-десяти вечера — деревенского ухода ко сну. Никто никуда не торопится, никто не торопится к тебе, работай с чудным ощущением резерва времени, обилия его про запас, чтобы снова начинать, если плохо — исправлять, сколько захочешь, и не бояться, что не успеешь. Всё это я лирически излагала Сергею Васильевичу в пути.

Мы встретились, как было условлено, на вокзале перед билетной кассой. Потом вошли в грязный и мрачный вагон «близкого следования»; он качался с каким-то скрежетом на рельсах и подолгу останавливался на каждой станции, покуда не добрался до Хлебникова. А там — типичная остановка в зимний сезон, когда нет дачников и всё пусто, лишь у деревянного, обкусанного лошадиными зубами шлагбаума стоят две-три телеги с сеном, пахнет навозом и самоварным дымом и спускаются ранние сумерки. Мы сошли на пустынный перрон, и Сергей Васильевич, перед тем как пуститься в дальнейший путь, присел на скамеечку и попросил меня хорошенько повязать его башлыком, который он размотал в вагоне: «На красоту не смотрите, а чтобы было потеплее». Я повязала его, как маленького, и пошла разыскивать нашего мужичонку. Сани оказались низкие, крестьянские — дровни, в которых было подбито для сиденья сено в холщовый мешок. Стоял крепкий мороз. Лошадёнка взмахнула хвостом, и мы двинулись. Не помню ни одной встречи, где Рахманинов был бы таким беспомощным и запуганным. Он, как ребёнок, боялся этой поездки в чужой дом на долгие часы, и чистосердечно признался в этом. Сергей Васильевич, выслушав мои дифирамбы траханеевской жизни, ответил: «Вы городской человек, а я сам деревенский. Город терпеть не могу. Вот только зимой вынужден жить в городах, зато уезжаю в деревню всякий раз, как жаворонки прилетят — знаете, в московские булочные!» В Москве 9 марта продавали обычно «жаворонков» — сдобные витые птички с изюминками вместо глаз. И он, действительно, уже в марте уезжал в свою Ивановку. Рассказал мне понемножку в дороге, как он хозяйничает, какое у него хозяйство, сколько чего сеется и собирается, кто остаётся зимой в усадьбе и смотрит за нею, какие типы крестьян в Тамбовской губернии, кто живёт по соседству. Почти всегда молчаливый, он на этот раз говорил почти один. Даже как-то жалко стало, когда мы подъехали и он вдруг замолчал. Но перед тем как откинуть полость и помочь мне вылезти, он сказал: «В январе будет генеральная репетиция „Колоколов“, я вам пришлю второй ряд». Значит, всё время, покуда мы ехали и он так беззаботно рассказывал о деревне, его не покидала мысль о «Колоколах».

В Траханееве нас ждали к обеду. За столом уже не помню, о чём говорилось. Хохотали до упаду над брошюрами И. В. Липаева о Скрябине и Рахманинове — с невероятно комичными характеристиками. Вспоминали о берлинской встрече. Вышучивали стихи символистов и дразнили меня, защищавшую Белого и Блока. Эмилий Карлович сидел больной и пасмурный и не вмешивался в разговор. Потом перешли к роялю. Но о «Колоколах» так и не было сказано ни звука.

Между 25 января и 10 февраля 1914 года (точной даты у меня нет) утром была назначена генеральная репетиция. Рахманинов, как обещал, прислал всем нам билеты. Но не все мы попали к её началу. Анна Михайловна и Николай Карлович (я ночевала у них) приехали вовремя. Эмилий Карлович Метнер был в одном из худших своих состояний, задержался где-то в Москве по делу и пропустил первую, самую сильную часть. Происходила репетиция утром, и дневной свет как-то убивал обычное вечернее возбуждение. Все и всё выглядели буднично, я нервничала из-за опоздания Эмилия Карловича, и его пустое кресло мешало мне целиком отдаться слушанию. Рахманинов, поглядев в залу, тоже скользнул глазами по этому пустому креслу. Как и всегда у него, «Колокола» имели шумный успех. По окончании концерта москвичи потянулись в артистическую — поздравлять автора, но Метнеры спешили домой, и мы не пошли. До сих пор мне стыдно вспомнить то утро. Николай Карлович, помню, сказал: «Что меня всегда поражает в Рахманинове при исполнении каждой новой его вещи, так это красота, настоящее излияние красоты. Одно это достойно всякого сочувствия, — что он красоты в музыке не стыдится и не боится её нагнетать в таком большом количестве». Отзыв, правда, был положительный, но сказать только о красоте (которую в этот период всяческого модернизма третировали как признак отсталости и «угождения публике») мне показалось и мало, и как-то неуважительно к Рахманинову. Сама я была захвачена «Колоколами», несмотря на то, что слушание перебивалось тревогой, — и особенно захвачена первой частью. В этой скользящей, хрустящей, стремительной музыке —

В своём дневнике, неизменно посылавшемся мне в конце недели, «из комнаты в комнату», Э. Метнер писал:

Я ответила ему гневным письмом, и на следующий день он записал в дневнике: «То, что Вы пишете о „Колоколах“, очень тонко. Если бы Вы это развили для следующего № „Трудов и дней“? Пожалуйста! Но (как Вы уже заметили выше) моё впечатление иное. Пусть первая часть, которой я не слышал, лучше других; немного лучше, немного хуже — не играет большой роли, раз имеешь дело с маленьким или с большим. Только у среднего это стоит принимать во внимание. „Колокола“ — либо пустопорожнее место, либо плохо сшитые клочки пёстрой нарядной материи с кровью пропитанными лоскутами, служившими перевязкою сердечных и иных ран; плохое искусство очень большого музыканта-неудачника, потуги человека без спинного хребта, психологического атомиста... Никогда Рахманинов по-настоящему не поймёт и не полюбит Колю. Они соединены негативно, партийно, а не внутренне, индивидуально-человечно... (забыл прибавить, что в том, что я услышал, нет ни единого намёка на мелос: только красочное движение и вопли, больше ничего)» (11 февраля 1914).

Разумеется, я не осталась в долгу и поиздевалась над Э. К. Метнером тоже вволю, прося его объяснить, что такое «красочное движение», может ли движение быть без ритма, а ритмичнейшая музыка — без спинного хребта. Чувствуя, что мы на пороге ссоры, Э. К. Метнер идёт 1 марта на концерт Филармонического общества, которым дирижирует Рахманинов, и записывает на следующий день в дневнике:

Страстно защищал музыку Рахманинова от нападок своего брата и Николай Карлович. В строках Э. К. Метнера, на первый взгляд субъективных, был, однако, принципиальный и даже трагический момент: Николай Карлович, как и Рахманинов, горячо любил русскую музыкальную классику. Но Эмилий Карлович и устно и письменно стремился подчеркнуть близость Николая Карловича не к Бородину, Глинке, Мусоргскому и Танееву, а к Бетховену и Брамсу. Николай Карлович, считавший себя русским композитором, страдал от таких утверждений и называл их неверными и несправедливыми. Но в семье у них щадили «Милю». А я вдобавок в те несколько лет преданно любила его, была связана с ним культом Гёте, переписывала его рукописи, участвовала в его полемике с А. Белым в защиту Гёте и против антропософа Рудольфа Штейнера. Я каждый день видела его невероятные душевные терзания, усугублённые припадками Меньеровой болезни. И всё же нападки его на лучшее, что, мне казалось, было тогда и в музыке Рахманинова, и в русской музыке, доводили меня иной раз до жажды полного разрыва.

Всё это время, общаясь с Сергеем Васильевичем и у него на дому, и у себя — на Кабанихе, на Гранатном, я чувствовала, что именно «Колокола» приблизили его к музыке Николая Карловича, которую он всегда ставил высоко, а сейчас начал любить. Но вот произошло событие, всколыхнувшее у нас весь дом. «Колокола» вышли из печати... с посвящением модному голландскому дирижёру В. Менгельбергу. Многим могло показаться естественным, после того холодка, с каким встречена была эта вещь в кругу Метнеров, посвящение её кому-то другому, а не Николаю Карловичу. Но была в этой истории своя подоплёка, о которой не все знали.

Дело в том, что в музыкальных кругах того времени много было разговоров о конфликте между Н. К. Метнером и дирижёром В. Менгельбергом. Этот последний позволил себе на репетиции Четвёртого концерта Бетховена, который исполнял Николай Карлович с каденциями собственного сочинения, грубое замечание. Оскорблённый Метнер отказался от участия в концерте и поместил в журнале «Музыка», а также в нескольких газетах письмо протеста.

За Метнера, превосходного знатока Бетховена, вступились музыкальные круги, и Скрябин первый подписался на адресе, поднесённом Николаю Карловичу русской общественностью. Нужно также отметить, что история с Менгельбергом и реакция на неё прогрессивных деятелей носили принципиальный, резко патриотический характер.

При таких обстоятельствах посвящение Рахманиновым «Колоколов» Менгельбергу, да ещё после того как Н. К. Метнер свою фортепианную Сонату e-moll op. 25 посвятил Сергею Васильевичу, было воспринято друзьями Метнера и его семьёй особенно болезненно.

Сейчас, почти полвека спустя, многое в тогдашней жизни московского общества, волновавшее нас иногда днями и неделями, кажется совсем не стоящим упоминания. Но далеко не все, конечно, жили в то время замкнутыми интересами кружка или профессии.

Гул от поднимавшегося народного движения доносился повсюду. Он встречался и преломлялся в сознании по-разному. Помню, как-то раз Наталья Александровна рассказала нам, что в деревне теперь «не очень-то спокойно» и что Сергей Васильевич поехал туда, немножко волнуясь. Он, правда, «не ахти какой помещик, а всё-таки хозяйничает на земле и любит порядок, и крестьяне отлично помнят, что имение родовое...» И всё же Рахманинов в те годы испытывал несомненное романтическое чувство и к революции, и к революционерам.

В мае 1943 года мы возвращались из «Правды» с тов. Емельяном Ярославским. Подвозя меня на машине домой, под проливным весенним дождиком, он заговорил о моих «Воспоминаниях», только что появившихся в журнале «Новый мир»:

— А знаете, я тоже встречал Рахманинова, — и в очень необычной обстановке!

И он мне рассказал, как скрывался нелегально в Москве. Одна явочная квартира провалилась, ему пришлось искать другую, и он очутился в интеллигентной семье, в большой комнате, где стоял рояль. Когда все разошлись и уже время было к ночи, вошёл тихо Рахманинов, сел за рояль и долго играл ему революционные песни, широко тогда известные в кругах интеллигенции...

Я не успела ни в короткую нашу поездку на машине, ни после в редакции уточнить этот драгоценный рассказ Емельяна Ярославского и не знаю, к какому году он относится, но это молчаливое появление в квартире, где скрывается «политический», и молчаливое сочувствие ему — в игре на рояле революционных песен — очень похоже на Сергея Васильевича.

Добавлю ещё небольшую подробность о лете 1914 года, в канун Первой мировой войны: как-то мы с Рахманиновым разговорились о Шекспире, и он сделал любопытное замечание о том, что Шекспир «держит женские персонажи в чёрном теле»: в «Лире», например, центральный образ — это Корделия, и ей принадлежит главное место, а названо всё-таки «Король Лир». В «Макбете» главное действующее лицо — леди Макбет, а названо всё-таки «Макбет», а не «Леди Макбет». Мне пришлось долго ему доказывать, что король Лир, а вовсе не Корделия — основной образ этой самой сильной из вещей Шекспира, и, помню, подробно описывать трагедию старости, эгоизм Лира, бродяжничество старого короля в степи, пробуждение в нём сочувствия к бедствиям других людей, его постепенное очеловечение с нищими и такими же, как он, обездоленными. Привела я ему и удивительное замечание Гёте о том, что «старый человек всегда немножко король Лир». Сергей Васильевич, наверное, вспомнил об этом разговоре, когда в конце апреля 1914 года написал мне из Ивановки:

«...Получил предложение от Комитета по чествов[анию] 350-летия Шекспира написать сцену из „Короля Лира“ (в степи). Скажите мне, имеется ли какой-нибудь новый перевод „Лира“? Если не имеется новый, то какой из старых считается лучшим? Имеется ли „Лир“ в отдельном издании? Могу ли я Вас просить мне немедленно один экземпляр выслать?» К сожалению, он так и не создал музыки к этой сцене, хотя я, как всегда, тотчас же выполнила его просьбу.

*

Летом 1914 года я задержалась в Москве, готовясь уехать в Гейдельберг по совету профессора Н. Д. Виноградова.

При всё большем напряжении тогдашней моей жизни в Траханееве и в Москве, сотрудничестве для заработка в трёх провинциальных газетах, — по пяти фельетонов в месяц в каждую (итого по четыре печатных листа ежемесячно), — я урывала время и для продолжения университетской учёбы. Я поступила «для души» и между делом на физико-математический факультет бывшего тогда в Москве Народного университета имени Шанявского, где сразу очутилась в передовой среде смешанного типа — учителей, мелких служащих, техников, развитых квалифицированных рабочих. Там я исправно посещала лекции Ю. В. Вульфа по минералогии и кристаллографии, познакомилась и даже одно время переписывалась с ним по поводу выращивавшихся мною кристаллов.

Профессор Николай Дмитриевич Виноградов, под руководством которого я кончила в 1911 году историко-философский факультет Высших женских курсов, упорно советовал мне продолжать работу над магистерским сочинением; и, наконец, я действительно начала работать над этим сочинением, тему которого мы выбрали вместе с Виноградовым. Она была не совсем обычна. Виноградов, специалист по Давиду Юму, как-то сказал мне, что немецкая идеалистическая философия кончила свой век на последнем «системотворце» Шеллинге и что «все эти Гуссерли и Когэны — это лишь схоласты-комментаторы, но не творцы, хотя, впрочем, и после Шеллинга попытался один создать систему, но это уже было пародией на самоё мышление системами и спело отходную по идеалистическому методу философствования». Я тотчас заинтересовалась, кто этот таинственный «один», так как в истории философии мы никого такого не знали. Н. Д. Виноградов указал мне на библиографический указатель, до последней степени скудный, этого «одного» — философа Якоба Фрошаммера, создавшего «пародию на систему» под названием «Фантазия как мировой принцип» («Die Phanthasie als Weltprinzip»). Вместо гегелевского Разума, шеллингова Космоса, фихтевского Я — тут во главу угла исторического процесса была поставлена фантазия, с разделами «объективная» и «субъективная» и со всем аппаратом учёности на пятьсот или свыше страниц. Я очень заинтересовалась этим парадоксальным явлением в немецкой философии и взяла его темой для своего магистерского сочинения. К обычным моим делам прибавилось поэтому сидение вечерами в дорогой сердцу всего нашего поколения «Румянцевке» (библиотеке Румянцевского музея, ныне Ленинской) и чтение всего, что можно было отыскать «вокруг да около» моей темы, поскольку прямо о Фрошаммере имелась во всей мировой литературе только одна жидкая брошюра. Из-за Фрошаммера, поскольку его «объективная» фантазия касалась кристаллов, я изучала и кристаллографию у Вульфа. Под влиянием Виноградова я хотела написать такое магистерское сочинение, где было бы показано, как немецкий идеализм, подобно Вавилонской башне, обрушился сам на себя и собою же себя задавил. Следующим шагом в подготовке моей работы был отъезд в Гейдельберг к профессору-богослову Эрнсту Трёльчу, который один, по мнению Виноградова, мог располагать дополнительными сведениями о таинственном Фрошаммере. Рассказываю всё это читателю, чтобы объяснить, каким образом перед самым началом Первой мировой войны я очутилась в немецком городке Гейдельберге, освящённом любовью многих выдающихся русских людей. Не знала и не гадала я, прощаясь в апреле с Рахманиновым, что расстаюсь с ним надолго, на целых полтора, и каких полтора, года!

Немного раньше меня выехал за границу Э. К. Метнер. Для него этот выезд оказался «навеки»: застигнутый войной в Дрездене, он перебрался в Цюрих и не захотел уезжать из нейтральной Швейцарии. Позднее он легализировался там, сделался швейцарским подданным, жил одиноким холостяком, переводя на русский язык трёхтомное сочинение К. Юнга (одного из последователей З. Фрейда), и умер в одиночестве в больнице, вдали от всех, кто был ему дорог. Меня война захватила во время паломничества моего пешком, с рюкзаком на спине, по городам Гёте, — из Гейдельберга через Франкфурт-на-Майне в Веймар, — и пережила я немало страшных минут, была интернирована в баден-баденский концентрационный лагерь и оттуда, только благодаря отчаянным хлопотам моей сестры, жившей в то время у богатой тётки в Швейцарии и приславшей мне визу, — тоже вырвалась в Швейцарию.

Тщетно пыталась я убедить Э. К. Метнера в эту последнюю встречу с ним в Цюрихе уехать с нами на родину. Он был в невероятном озлоблении на всё происходящее, считал, что наступили «сумерки богов» и что европейская культура обречена на гибель, и договориться с ним в этом его состоянии было невозможно. А мы рвались на родину и рвались туда уже не совсем прежними.

Пережитый мной страшный опыт соприкосновения со вспышкой шовинизма, «ихнего» и «нашего»; волчий оскал людей друг на друга, жуткие сцены разворачивавшегося какого-то железно-машинного немецкого милитаризма (мобилизация происходила на моих глазах), жестокость вторжения немцев в беззащитную Бельгию — это, с одной стороны, было большим уроком, сразу перенёсшим меня из мира всяких умственных отвлечённостей на реальную историческую почву. С другой — подоспели и иные уроки, захватившие нас с сестрой целиком: пока мы жили три месяца в Цюрихе, мы сразу окунулись и в революционную русскую литературу, которой до этого никогда собственными глазами не видывали; и начали усердно посещать разные русские собрания в цюрихских «Бирхалле» и «Алкохолфрей», где со всей страстью молодости и новизны, с замирающими сердцами впитывали в себя политические споры русских «пораженцев» с «защитниками отечества», присутствовали, помню, на одном докладе, познакомились со студентами-большевиками. И симпатии наши сразу определились. Мы были всей душой с большевиками, хотя ровно ничего не понимали ни в марксизме, ни даже в политике. Но тут всё сказалось сразу — годы борьбы с нуждой, постоянный напряжённый труд, а в детстве, после смерти отца, постоянная материальная зависимость от тёток, житьё по «берлогам», вечное ощущение, что настоящая, реальная жизнь — это всё-таки не та, которой живут даже самые обожаемые окружающие, — фантастическая, выдуманная, высосанная из пальца у Мережковских, одинокая, изолированная в своей сугубой насыщенности культурой и творчеством у Метнеров, — захотелось окунуться в ту здоровую, простую, ясную и трезвую жизнь народа, миллионов людей, которые думают не о каком-то никому не нужном Фрошаммере, а о том, как устроить человечество лучше и честнее. Словом, мы с сестрой пережили «боевое крещение» большевизмом, сами того ещё не зная. А впереди было ещё много счастья: путешествие на родину, задуманное тёткой с пользой для молодёжи — двух её собственных детей и трёх племянниц, которых она везла, — через Италию, остров Корфу, Грецию, Балканы!

Только в 1915 году мы, полные впечатлений, наконец вернулись домой и очутились у матери в Нахичевани-на-Дону, где я тотчас начала работать как лектор, переводчик, журналист и решила не ездить покуда в Москву. Поэтому всё, что произошло в связи с войной, и сведения о Сергее Васильевиче, переписка с которым на некоторое время оборвалась у меня, я узнавала и получала из постоянных, подробных писем ко мне Анны Михайловны Метнер. Эти письма приходили в Гейдельберг и в Цюрих; по ним я видела, как отношения между Рахманиновым и А. М. и Н. К. Метнерами без «мефистофелевского» (по определению Сергея Васильевича) присутствия Э. К. Метнера постепенно росли и крепли, переходя в настоящую, простую человеческую дружбу.

Начало империалистической войны переживалось, видимо, и в Москве, из-за вспыхнувших резко шовинистических настроений части интеллигенции, очень тяжело. Рахманинова и Николая Метнера неоднократно призывали для освидетельствования; их освобождение от фронта рассматривалось окружающими неодобрительно и с осуждением. Ещё по цюрихскому адресу 24 сентября 1914 года Анна Михайловна писала мне: «...у нас призывались Коля, Рахманинов и ещё многие. Некоторые освобождены по негодности, как, например, Сергей Васильевич и Коля, и прозваны за это Ильиным „физическими негодяями“».

В письме от 3 августа 1915 года: «...объявлен пересмотр всех признанных негодными, и мы с Колей не знаем, должен ли и он являться...» От 12 августа: «...Ему (то есть Рахманинову) тоже надо переосвидетельствоваться. Но ему уже гарантировано в случае принятия очень подходящее занятие — управление оркестром там же, в Тамбове, но он, разумеется, сможет поручить это другому». В письме от 28 августа: «Рахманинов являлся в Тамбов на вторичный осмотр и опять освобождён». Письмо от 19 октября: «Сейчас только по телефону узнала, что Коля освобождён».

Н. К. Метнер и Рахманинов, как видим, несколько раз призывались и переосвидетельствовались и всякий раз освобождались на короткое время «по состоянию здоровья». Для того чтобы «гарантировать» Рахманинову на случай мобилизации работу по специальности, то есть управление гарнизонным оркестром, нужно было пустить в ход немалые связи. А в те годы Рахманинову было уже порядочно — за сорок лет! Так «берегло» царское правительство своих крупнейших творцов.

Но ещё удивительнее было отношение к этому «передовой» интеллигенции. Николаю Метнеру припомнили, что он «немец» по происхождению, хотя родной брат его (К. К. Метнер) и родной племянник (Шура Метнер) оба сражались на передовых позициях и погибли на войне. Анна Михайловна писала мне 23 января 1915 года в Нахичевань:

Весной (точно даты не помню) в Москве происходил погром; громили всех, кто носил фамилию, похожую на немецкую. Это устыдило Маргариту Кирилловну, по-видимому, между нею и Метнерами произошло объяснение, в результате которого старая дружба возобновилась. Маргарита Кирилловна позвала их передохнуть к себе в имение Оболенское в Калужскую губернию. Из этого имения Анна Михайловна прислала мне очень интересное письмо: «Перед самым нашим отъездом сюда скончался Танеев, и мы застряли на три дня в Москве. Смерть Танеева произошла в деревне Дюдьково под Звенигородом. Крестьяне его так любили, что всей деревней пошли провожать, и весь вагон, в который поставили гроб, был битком наполнен цветами. Это был прекрасный, милый чудак, каких много в нашей матушке-России, но, кроме того, и очень значительный крупный человек, каких немного вообще везде». Вспоминает она и недавние похороны Скрябина в апреле — и рассказывает, как на этих похоронах одна музыкальная дама чуть не доконала Рахманинова: «...увивалась вокруг Сергея Васильевича и то умоляла его закутать шею, то надеть шляпу, ахала над его плохим видом и так опасливо смотрела на него и покачивала головой, что бедный Сергей Васильевич от этих мук осунулся и потемнел на наших глазах. А когда она заметила это, то стала подсовывать ему стул, уверяя, что он больше не в состоянии стоять!..»

Но вот главное, что Анна Михайловна, видимо отдохнув и успокоившись после пережитого погрома, написала мне в этом письме:

Но в этом растущем одиночестве, как я уже сказала, Метнеры всё чаще виделись и постепенно сближались с Рахманиновыми. Ещё в начале ноября Анна Михайловна писала мне в Цюрих:

Всю зиму это сближение продолжалось, и 5 апреля 1915 года она пишет мне в Нахичевань-на-Дону:

Дальше в письме, но от 11 апреля: «Вчера вечером у Гольденвейзера виделись с Серг[еем] Ва[сильевичем]. Он уезжает на 10 дней в деревню, а потом будет в городе дня на два, на три и уедет в Финляндию». От 21 апреля 1915 года: «Сегодня утром звонил Сергей Васильевич и звал к телефону меня. Оказалось, что это затем, чтобы предложить Коле поехать недели на две для работы в имение брата Натальи Александровны в Рязанск[ую] губернию. Помните, этот брат с женой были тогда у них? Это очень трогательно со стороны Сергея Васильевича, такая забота о Колиной работе, но Коля отказывается сейчас уехать, т[ак] к[ак] не хочет бросать уроков...» От 6 мая 1915 года: «Рахманинов с семьёй уже давно в Финляндии». От 15 мая: «Два дня назад мы были у Гольденвейзеров, вдруг входит Наталья Александровна. Она, оказывается, не уехала со всей семьёй, потому что у маленькой дочки сделался коклюш, и её никак нельзя было перевезти, и они вдвоём сидят тут больше недели в пустой квартире. Телеграммы летят взад и вперёд. Теперь они, наконец, вчера уехали, т[ак] к[ак] Сергею Васильевичу удалось достать закрытый автомобиль, чтобы проехать там 20 вёрст от железной дороги». От 12 августа 1915 года: «От Натальи Александровны получила письмо накануне их отъезда из Финляндии. Они там хорошо пожили и ходили собирать грибы большой компанией. Серг[ей] Васильевич большой любитель этого занятия. Теперь они уже в Москве». От 7 сентября 1915 года: «Чтобы не забыть, передам Вам сейчас поклон от Рахманиновых. Мы виделись с ними у Кусевицких, куда нас звали всё лето, и наконец-то мы туда выбрались. Имение старинное и очень уютное. Рахманиновы живут там, кажется, с половины августа, когда вернулись из Финляндии. Сергей Васильевич был в очень благодушном настроении, и Коле рад. Видеть его вместе с дочкой Таней просто очарование. Они трогательно заботятся друг о друге. Мы провели там с 5 часов вечера до 5 часов другого дня. Серг[ей] Вас[ильевич] показывал нам свою одну новую вещицу: вокализ для пения без слов. Очень хорошо, и нам всем очень понравилось. Дольше мы там оставаться не могли, т[ак] к[ак] у Коли были назначены уроки».

Привожу потому все эти выписки, могущие показаться читателю не очень важными, что они датируют определённые события в жизни Сергея Васильевича и пригодятся будущим его биографам.

*

Осенью 1915 года в Ростовской-на-Дону газете «Приазовский край», читавшейся и в Нахичевани-на-Дону — маленьком городке, который сейчас присоединён к Ростову и составляет один из его районов (Пролетарский), — появилось извещение: Сергей Васильевич даёт в Ростове 20 октября фортепианный концерт из произведений Скрябина. Я всё ещё оставалась в Нахичевани с января 1915 года и не видела Рахманинова больше полутора лет. С большим волнением отправилась добывать себе и сестре билеты на 20-е. В дневнике моём на этот день короткая запись: «20-е октября, вторник... Вечером концерт С. В-ча, огромное впечатление. Он исполнял скрябинскую фантазию и 10 прелюдий ни с чем не сравнимо... Был Гнесин и другие музыканты. Поговорили немного с С. В. в артистической». За этой короткой записью память восстанавливает мне очень многое. Исполнение Рахманиновым Скрябина для всех музыкантов и любителей музыки явилось полнейшей неожиданностью. Одни считали это с его стороны «дьявольским ходом», желанием «разоблачить, раздеть» Скрябина; другие возмущались «порчей» Скрябина, которого Рахманинов, по их мнению, огрубил и «превратил в „terre à terre“» (сделал чересчур земным), и что после «серебристого» исполнения самого Скрябина, в котором оживают все мельчайшие нюансы, слушать «прозаическую» игру Рахманинова просто невозможно. И, наконец, третьи (об этом писала и Анна Михайловна) видели в его исполнении Скрябина только «акт благородства, потому что он — благороднейший человек». Нам открылось в исполнении Рахманинова совсем другое, и при всей парадоксальности этого исполнения я сразу (на слух) почувствовала, что дело обстоит гораздо проще и серьёзнее. В артистической мы условились с Сергеем Васильевичем, что на следующий день в шесть часов вечера он приедет к нам. Весь день 21-го так и назван у меня в дневнике «День С. В.» Мать моя захлопоталась, чтобы угостить его традиционными армянскими блюдами («хоть и не итальянские, а тоже вкусно»), флигелёк наш мы приубрали, все наши соседи, жившие поблизости, вышли из домов, чтобы посмотреть на него «хоть краем глаза». Он приехал из Ростова на трамвае и оставался всего часа полтора, так как вечером же уезжал на концерты в Баку.

Первые его слова были: «Как я рад, что всё осталось в том же ключе, и не надо ни модулировать, ни „прогонять сквозь строй секвенций“!» Последние четыре слова, которыми когда-то я в высшей степени гордилась, он взял в шутку из моей старой статьи о нём 1912 года. «Всё в том же ключе» означало — ничего за полтора года в наших отношениях не изменилось, и встреча сразу зазвучала в прежней тональности, то есть всё осталось таким же простым и лёгким для него, как было, — лёгким в смысле отдыха и отсутствия необходимости напрягаться. Конечно, сразу же, с первых минут мы заговорили о Скрябине и о том, почему Сергей Васильевич решил его играть:

«Скрябин всё-таки настоящий музыкант, милая Re, и сам он при жизни, к сожалению, часто это забывал и другие забывали. Сейчас стремятся создать какую-то заумь, заумную школу исполнения Скрябина, и окончательно хотят похоронить то, с чем он родился на свет, то есть его природную музыкальность. Ну, а я слышу её, всегда старался слышать в нём её. И просто ведь долг одного, ещё живого музыканта перед другим, покойным музыкантом — рассказать публике, как он слышит его музыку, — вот я и езжу по русской земле, рассказываю». Примерно так и я восприняла его игру: акцентирование на подлинно музыкальном в Скрябине, на том, что не изменяет музыке и не разрушает её пределов, — и в этом духе 27 октября я и написала статью в газету «Баку»; «Рахманинов — исполнитель Скрябина». Всё остальное, о чём говорилось в тот вечер, я не очень помню (мы с ним опять больше «были», чем говорили, как он это всегда отмечал в нашей дружбе, считая самой лучшей её стороной) и сделаю поэтому несколько выписок из дневника: «Был так хорош, мил и весел, каким я его давно уже не видела. Подшучивал над тем, что критики ужасно теперь довольны им и всячески его хвалят, так как пишут всюду „пианист Рахманинов“, а слово композитор вычеркнули. Говорил, что будет только играть, а сочинять бросит, так как лучше „Колоколов“ всё равно ничего не напишет. Сообщил, будто Николай Карлович совсем раскис, не работает и хандрит. Это меня обеспокоило (Анна Михайловна ничего не сообщала!)... Записал все названия провинциальных газет, где я сотрудничаю, и объявил, что будет их непременно выписывать... Вечером пошла проводить его к трамваю».

Я выписала из дневника не всё, но и не всё записала тогда в него. Помню, как, прощаясь, он неожиданно сказал совсем другим тоном: «Сегодня — не в счёт, мы с Вами не разговаривали, а разговор обязательно у нас будет. Очень, очень надо поговорить». После этих слов я была убеждена, что он или напишет, или заедет на обратном пути, хотя никак не могла догадаться, о чём будет разговор, и очень боялась, что о чём-нибудь плохом для Николая Карловича.

В четверг 5 ноября я пошла в библиотеку, чтобы подчитать материалы к очередной из моих пятнадцати ежемесячных статей. Но работу мою прервала сестра, она прибежала сказать, что посыльный привёз письмо от Сергея Васильевича с вопросом, можно ли приехать ко мне завтра. Он писал:

Пятница 6 ноября опять была «днём С. В.», на этот раз очень продолжительным. Я так и не угадала, о чём он хотел поговорить. Оказывается — о смерти.

Это был очень необычайный разговор. После ужина, до которого Рахманинов почти не дотронулся, он по привычке ссутулился на старом дедовском кресле и спросил меня очень тревожным и нерешительным тоном: «Как вы относитесь к смерти, милая Re? Боитесь ли вы смерти?» В то время я ещё не знала чувства «страха смерти» и ответила, что никогда о смерти не думаю и живу с таким чувством, словно буду жить вечно. Только спустя тринадцать лет я припомнила этот вопрос и смогла себе представить, с чем приехал тогда ко мне Сергей Васильевич. В 1928 году мне тоже пришлось пережить страх смерти, то есть вдруг со страшной ясностью представить себе, что ты должен умереть и что этого не избежать. Но как только ясно осознаешь, что обязательно умрёшь, становится на некоторое время непереносимо страшно. Несколько недель преследует эта «ясность сознания»: «все умирают — я умру». Я не могла долго сидеть в кинематографе, смотреть, как движутся кадры, — со мной вдруг делался припадок ужаса смерти; среди разговора я внезапно холодела, и язык становился тяжёлым во рту; в дороге — внезапно забегала в аптеку и просила дать валерьянки. Не выдержав этих состояний, я сказала о них моей матери, и она тогда ответила: «Это пройдёт. Так бывает в определённом возрасте с каждым человеком, а потом проходит, и будешь жить по-прежнему, словно смерти нет». С тех пор я отвечаю и детям, и близким, как мне ответила моя мать, — но в то время дать этого лучшего и вернейшего из ответов Сергею Васильевичу я не могла. Он, впрочем, как будто и не надеялся на ответ, а скорей стремился поделиться своим состоянием, чтобы найти в этом облегчение.

Две пережитые одна за другой смерти — Скрябина и Танеева — страшно подействовали на него, а тут ещё попался какой-то модный роман о смерти, и он вдруг заболел её ужасом.

— Раньше — трусил всего понемногу, — разбойников, воров, эпидемий, — но с ними по крайней мере можно было справиться. А тут действует именно неопределённость, — страшно, если после смерти что-то будет. Лучше сгнить, исчезнуть, перестать быть, — но если за гробом есть ещё что-то другое, вот это страшно. Пугает неопределённость, неизвестность!

— А христианство две тысячи лет утешало людей загробной жизнью и личным бессмертием, — ответила я, — как странно, что две тысячи лет утешались, а сейчас именно этого и боятся.

— По-моему, совсем не утешались, — ответил Рахманинов, — наоборот, запугали до одури всякими адами и чистилищами. Личного бессмертия я никогда не хотел. Человек изнашивается, стареет, под старость сам себе надоедает, а я себе и до старости надоел. Но там — если что-то есть — очень страшно.

Он вдруг как-то побледнел, и даже дрожь у него по лицу прошла. В это время моя мать принесла из кухни и поставила перед ним поджаренные в соли фисташки. Эти фисташки он очень любил, и мы всегда заготовляли их для него во множестве. И сейчас он, незаметно для себя, увлёкся ими, а потом придвинул к себе тарелку, посмотрел на них и вдруг засмеялся: «За фисташками страх смерти куда-то улетучился. Вы не знаете, куда?»

В этот приезд он очень много рассказал мне и о себе самом. Чтобы как-то не прибавить лишнего к этому рассказу, чересчур доверившись своей памяти, я просто перепишу сюда дословно записи из дневника. Они, правда, очень коротки, многое пропущено, зато всё, что записано, — совершенно достоверно и сделано тотчас же, его собственными словами, хотя и конспектировала его рассказ от себя, говоря о нём в третьем лице:

В последнее время мне попалось несколько биографий Рахманинова (в том числе рукописная Софьи Александровны), и не во всём они сходятся с тем, что он мне сам в тот вечер рассказал, да и с тем даже, что через год рассказала мне Софья Александровна. Может быть, память кому-либо из нас изменяет, но я считаю своим долгом дословно передать и эту запись, сделанную хотя и очень сокращённо, но по его рассказу. Считаю это долгом хотя бы потому, что знаю, как неверно даётся сейчас, например, факт его отъезда за границу в 1917 году. Нужно ли прикрашивать, сочинять, создавать легенды о больших людях человечества, особенно в такое время, когда ещё живут современники, знающие о них точные факты? Нуждается ли такой светлый, большой образ, как образ Рахманинова, в подрисовке, в идеализации? Мне кажется — не надо этого, и я в своих воспоминаниях не хочу ни единым словом искажать то, что достоверно о нём знаю.

Продолжаю выписывать из дневника: «Про своё Трио он сказал: „Я написал его двадцати лет, оно очень свежее и талантливое, но там есть масса незрелостей и мне совестно его исполнять“. Сообщил, что упросил Швейгера пригласить Николая Карловича на концерт в Тифлис *. Мы уговорились устроить [концерт] и в Ростове, — он поговорит с Авьерино, а я с Костей».

Нужно помнить, что для музыкантов в то время устройство ряда концертов было возможностью хорошего заработка, поскольку устроители гарантировали им определённый «фикс», и тут все они становились «конкурентами»: ведь число концертов было ограничено. В этой постоянной помощи Рахманинова Николаю Карловичу, жившему стеснённо и главным образом уроками, сказалось обычное благородство Сергея Васильевича. Скрипач Н. К. Авьерино, старый друг Рахманинова, был в Ростове директором музыкальной школы (позднее — Ростовской консерватории, где я в 1917–1918 годах преподавала историю искусства и эстетику), а «Костя», о котором упоминаю, — двоюродный брат мой, К. П. Хатранов, был тогда директором единственного в Ростове так называемого Асмоловского театра, где происходили концерты, в том числе и рахманиновские. От них устройство концерта зависело в большой мере.

Слово своё о Метнере Сергей Васильевич сдержал: через несколько дней у нас был в гостях М. Ф. Гнесин и сказал мне, что «Рахманинов привёл в недоумение всех музыкантов, настаивая и чуть ли не требуя, чтобы устроили концерт Метнеру». Но из этого ничего не вышло, так как устроители побоялись «убытка»: музыка Метнера не пользовалась популярностью в широких кругах, и ростовские музыканты «Л. Барабейчик и Ильченко отказались играть сонату Николая Карловича, заявив, что она им не понравилась».

В тот же вечер Рахманинов долго говорил мне о своих планах, сообщал о любви к Шопену и о своей мечте, которая «пока от всех в секрете», — исполнять Шопена. И опять жаловался на душевную неудовлетворённость собой, усталость от концертов. Словно предвидя, что буду его корить за их количество и за эту щедрую форму отдачи, отнимающую силу у творчества, он начал говорить о необходимости чувствовать успех, слышать похвалу: «Это как кислород для артиста, — на концерте похлопают, согреют душу овациями и хоть на полчаса чувствуешь себя творцом. Как же мне иначе справляться с собой? Вот ведь шучу, а в глубине души плачу над собой, а сейчас даже и слёз нет — такая пустота. Вот Лев Николаевич Толстой это отлично понимал. Он мне сам много раз говорил на эту тему и об одном музыканте сказал, что он погиб оттого, что его не хвалили».

Много ещё было говорено в тот вечер. У нас служила тогда девочка четырнадцати лет, Маша, редчайшей красоты, такой, мимо которой нельзя пройти, не остановившись. Когда она открыла ему дверь в передней, он долго ею любовался, потом сказал мне: «Такая красота — большой, редкий талант, берегите эту девчушку, чтобы её не увели от вас и не испортили». И ещё добавил: «Удивительный глаз у Чехова, — ведь он своих „красавиц“ нашёл именно в этих краях, — кажется, где-то в Донской области, помните его рассказ? И ведь это верно, я всё время в Ростове оглядываюсь на девушек». Машу мы не сумели уберечь, — её мать взяла её у нас и выдала замуж за какого-то старого богатого купца. А Рахманинов вспомнил её ещё раз в 1917 году, опять в Ростове, когда мы встретились у Авьерино и там была удивительная красавица, тогда ещё невеста, а позже жена Авьерино, Мара *. [Судьба Мары Авьерино трагична. С юных лет эта красавица стала ухаживать во время эпидемии сыпного тифа за больными. Она долго не заражалась и говорила, что у неё «иммунитет». Но вот, будучи уже замужем и ожидая ребёнка, она всё-таки опять пошла в госпиталь, заразилась и умерла.] Перед ней тоже нельзя было не остановиться, так необыкновенно хороша была эта Мара. Сергей Васильевич шепнул мне тогда тихонько: «Видели? Опять ростовчанка. Ну не колдун ли Чехов? Я таких, как эти Маша и Мара, нигде, никогда не видывал».

Ушёл он от нас вечером 5 ноября очень поздно, а на следующий день был его концерт. Играли Трио, — с очень неудачным скрипачом. На бис он сыграл «Полишинеля» и переложенную для рояля «Сирень». Мать моя нажарила в соли фисташек (по его просьбе) и мы отвезли их ему на вокзал как «средство против страха смерти».

*

Остаётся досказать про последние полтора года. В начале декабря 1915 года я наконец перебралась в Москву, списавшись предварительно с Метнерами, и поселилась у них в Саввинском переулке на Девичьем поле, куда они переехали из Траханеева. Видаться с Сергеем Васильевичем пришлось теперь очень часто, так как он бывал у Николая Карловича и один, и с женой, и с Гольденвейзером, да и мы ездили к нему, но говорить, — как разговаривали вдвоём на Кабанихе или в Нахичевани, — почти уже не удавалось.

Жить становилось в России всё труднее, чем дольше затягивалась война. У Метнеров часто не хватало масла, которое было трудно достать. И тогда их выручали Рахманиновы, — им доставляли продукты из Ивановки, и всякий раз, как оттуда привозили что-нибудь, Наталья Александровна звонила нам по телефону.

Тесней сошлась я за это время с Софьей Александровной Сатиной. Как-то в январе 1916 года, в отсутствие Николая Карловича и Анны Михайловны, она пришла ко мне в гости, и мы провели с ней чудесный вечер. В нашем отношении к Рахманинову были сходные черты и духовные, и эмоциональные, и, может быть, поэтому нам так хорошо было оставаться вдвоём и говорить о нём. Я опять прибегаю к дневнику, где коротко записана наша беседа. Софья Александровна тоже рассказала мне биографию Сергея Васильевича, но с некоторыми отличиями от его собственного рассказа:

Интересные вещи рассказывала в тот вечер С. А. Сатина и про себя. Она призналась, что ей очень хочется писать, и есть о чём, но боится, что это ей не по силам. Три важные темы в её жизни — детство и юность Сергея Васильевича, о развитии женского образования в России (так как ей пришлось учиться ещё при жизни В. И. Герье с самого первого дня основания Высших женских курсов, тех, которые я окончила на несколько лет позднее её, и она сама была участницей всей тогдашней борьбы за женское образование) и, наконец, о своей деятельности как стенографистки и участницы конгресса в Париже после русско-японской войны, — по вопросу о нашем столкновении с Англией из-за подводных лодок. Интересно говорила, помнится, о Герье, большом ретрограде, которого она люто ненавидела.

В понедельник 18 января 1916 года был концерт Рахманинова с обширной программой: кантата «Весна», Третий концерт для фортепиано с оркестром — и после него на бис Музыкальный момент es-moll, и, наконец, «Колокола». В пятницу 22 января Сергей Васильевич и Наталья Александровна были у нас в гостях и усердно звали летом в Ивановку (надо сказать, этот зов, адресованный и мне лично, и всем нам троим, и отдельно Николаю Карловичу, они повторяли упорно и ежегодно, причём ни разу никому из нас не удалось отозваться на приглашение и побывать в Ивановке). Говорили о маленьком московском театре имени В. Ф. Комиссаржевской, которым мы с Метнерами в ту пору увлекались. А так как я вдобавок была неравнодушна и к артисту этого театра Ф. Ф. Орбелиани-Дибнеру и принялась его расхваливать, то Сергей Васильевич в шутку насторожился и послал Наталью Александровну «на разведку»: «Наташа, сходи, пожалуйста, посмотри, что там такое творится!» В четверг 28 января «разведка» состоялась, хотя и неудачно: шла «Майская ночь», но Орбелиани заболел, и роль Левко исполнял другой артист.

В среду 10 февраля состоялся концерт Рахманинова, исполнявшего с Кошиц свои романсы. Николай Карлович и Анна Михайловна отправились на этот концерт, а я осталась дома. Вернувшись, они сидели со мной далеко за полночь, расстроенные и её исполнением, и преувеличенным отношением к этому исполнению Рахманинова.

Николай Карлович Метнер, написавший много замечательных песен (к сожалению, почти неизвестных советскому слушателю) и среди них — большой цикл песен на слова Пушкина, прелестное «Только встречу улыбку твою» на слова Фета и другие, относился к вокальному искусству очень придирчиво и строго. Он как-то сказал: «Из двух зол — отсутствия голоса, но присутствия тонкого вкуса и понимания или наличия голоса, но неимения ни настоящего вкуса, ни глубокого понимания исполняемого — я всегда предпочту для своих песен первое, а не второе».

Он ценил хороших, вдумчивых исполнителей, вроде А. Ян-Рубан, хорошо его понимавшей, и просто страдал от исполнения Кошиц, у которой при сильном и свежем голосе в исполнении было что-то чувственное, цыгански-театральное и крайне однообразное.

Анна Михайловна 26 октября 1916 года писала мне об одном из самых блестящих концертов Кошиц, сопровождавшихся шумным успехом:

«Кошиц сделала всё, что может, то есть была немного скромнее, чем обычно, но не прибавила ни единой краски и мазала всё время одной-единой кистью из малярной ведёрки с одной-единой краской... при этом... густо...»

11 марта 1916 года был концерт Метнера (несколько сказок, Соната e-moll и на бис «Импровизация»). Зайдя в артистическую, Сергей Васильевич на этот раз очень похвалил Сонату e-moll (посвящённую ему) — одну из самых сложных и длинных сонат Метнера. Концерты Метнера в Москве и в Петербурге были событием очень редким, — по одному, по два в год, изредка — с поездкой в Киев или ещё в какой-нибудь крупный центр. Но эти редкие концерты были для слушателей праздником. Всякий раз Н. К. Метнер знакомил их с каким-нибудь новым своим произведением и как бы отчитывался перед слушателями в своей работе за несколько месяцев. Волновался и переживал он эти концерты, готовился к ним очень серьёзно, бывал на них бледен — и все мы, близкие, переживали это волнение с ним вместе.

Пианист он был замечательный, хотя совсем по-другому, нежели Рахманинов. Как сейчас помню его усаживание за рояль; закинутую назад большую, круглую голову в каштановых кудрях, с выпуклым лбом, разрезанным горизонтальной морщиной, крепко стиснутыми губами; вот он шевелит ими, словно что-то говоря себе, прикусывает губу; старательно, чистым платком, всякий раз заботливо ему сунутым в карман Анной Михайловной, вытирает пальцы, потом ещё и ещё раз, кладёт цепкою, какой-то железной хваткой эти пальцы на клавиши и начинает, посапывая, подпевая себе, забыв об окружающих, грандиозное строительство звуков, воздвижение музыкального здания, одной части за другой, с нерасторжимой логикой, с постепенным нагнетанием силы, с уходом в высоту, в высочайшие шпили и башни, а вы сидите, как заколдованные, всё время чувствуя и переживая целое, охваченные этим целым при звучании любой детали, любой отдельной фразы из разработки.

У Метнера было своеобразное «туше», он отрицал мягкое, ласкающее, смазывающее прикосновение пальцев к клавишам — у него имелся свой взгляд на искусство фортепианной игры, своя школа пианизма, и свой стиль, многим казавшийся жёстким, суровым. Но как это жёсткое и честное, без всякой сентиментальности, катания пальцами клавиш, как этот суровый, аскетический удар умели «выматывать» удивительную глубину звука, шедшую, казалось, из самой сокровенной души инструмента, и как при таком «жёстком» туше выигрывали внезапные нежно-лирические фразы его удивительных мелодий!

Метнер не имел «сумасшедших» успехов, но у него всегда был какой-то почётный, достойный успех, заставлявший даже самых заядлых противников его музыки уважать её и преклоняться перед личностью её создателя. Больше всех чувствовал это «настоящее» в Николае Карловиче сам Рахманинов, — с тем широким благородством сердца, которое заставляло его всюду и всем говорить о гениальности Метнера и пропагандировать его музыку.

Во вторник 15 марта 1916 года у меня опять интересная, хоть и короткая запись в дневнике:

На следующий день я засела за сказки, выбрала особенно нравившуюся ему «Русалочку», прибавила «Снежную королеву» и свой любимый «Райский сад» — последний разработала подробней остальных, дала характеристику каждого ветра, особенно остановилась на восточном — китайском, — старательно выписала для него даже пятитонную гамму, наивно воображая, что он мог её забыть, и т. д. И тут же снесла всё это Сергею Васильевичу, уже собравшемуся в Ивановку. Сколько знаю, из этого так ничего и не вышло, может быть, потому, что я дала ему, в сущности, только комментарии и раскрытие образов действующих лиц, а не либретто, которое, вероятно, и было ему нужно. Если бы мне тогда пришло в голову разработать для него, не мудрствуя лукаво, хотя бы из того же «Райского сада» или «Русалочки» простое, настоящее балетное либретто, очень может быть — у нас сейчас шёл бы прелестный рахманиновский балет на сюжет великого датчанина. Во всяком случае, он не на шутку заинтересовался «Райским садом».

В четверг 17 марта, перед самым моим отъездом в Нахичевань, а его — в Ивановку, он позвонил мне по телефону. В дневнике коротко записано:

«Звонил С. В., очень благодарил за конспекты и попросил написать ещё подробней о „Райском саде“ из Нахичевани и дать такую же детальную характеристику остальных ветров».

Я представляла себе, как бы звучал в оркестре стремительный ритм Рахманинова, олицетворяя андерсеновские буйные ветры, которые суровая их мамаша запрятывала и увязывала в мешки за буйство, и как страстно станцует самого буйного из них — Мордкин...

Приехав в Нахичевань и «отбоярив» свои обязательные статьи в газеты (страшно сейчас читать в дневнике об их количестве и этом невероятном, длившемся годами, перерасходовании энергии на мелочи!), я тотчас засела за «Райский сад». В дневнике от 4 апреля: «Писала до вечера; всё, что можно извлечь из сказки, извлекла, но боюсь, что письмо вышло нудное и не свежее, статьи губят мой „эпистолярный“ стиль!»

В мае на короткое время я опять съездила в Москву. Запись в дневнике от 5 мая: «Телефонировала Софья Александровна, передавала привет от больной Натальи Александровны (у неё воспаление лёгких, теперь, слава богу, дело идёт на поправку)». Покуда Сергей Васильевич, как всегда один, ранней весной хозяйничал и пытался войти в «творческую полосу», Наталья Александровна простудилась в Москве и серьёзно прохворала с апреля по май. Эта болезнь, видимо, так удручила и растревожила его, что творческие планы Рахманинова были сорваны. Во всяком случае, он просил меня через Софью Александровну уже не о развитии «Райского сада», а о новых текстах для романсов.

Весна выдалась у него тяжёлая и неудачная, сперва — болезнь жены, потом — подагрическая боль руки, мучившая его всю последующую жизнь и перепугавшая, как пианиста. Нужно было что-то предпринять, чтобы справиться с этой новой бедой, и Рахманинов решил ранним летом поехать полечиться на Минеральные Воды. Врачи направили его в Ессентуки. А так как я должна была по дороге в Теберду, где мы собирались провести с сестрой лето, тоже заехать в Минеральные, то он попросил меня завезти ему туда тексты и, получив от меня адрес одной моей родственницы в Кисловодске, обещал прислать туда свой собственный адрес.

Лето на Минеральных выдалось необычайное: в первой половине июня стояла ещё весна. Отошли дожди, небо без облачка, деревья в светлой, молодой, ещё не густой, кудрявой зелени, пропускавшей золотые кружочки солнца на землю, дивный горный воздух Кисловодска, особая курортная, празднично яркая толпа в аллеях парка, а на даче «Затишье» — ожидавшая меня открытка * Сергея Васильевича. [Два письма Сергея Васильевича ко мне — открытка из Ессентуков и письмо от 1916 года по поводу Шести романсов op. 38 — были выставлены на моём юбилее в 1938 году в Литературном музее и кем-то выкрадены после закрытия выставки.] В ней он сообщал мне свой адрес в Ессентуках и писал о встрече с Д. В. Философовым (бывшим другом моей ранней молодости по триумвирату: Гиппиус — Мережковский — Философов). В первый же день по приезде я узнала, что Мережковские тоже в Кисловодске, и до поездки своей к Рахманинову не удержалась и пошла к ним. Встреча наша была очень тяжела, как бывает у близких когда-то друзей, изживших своё отношение дотла и уже не знающих, что им делать при встрече.

Удручённая ехала я к Сергею Васильевичу. Да и Ессентуки после Кисловодска показались пасмурными, с их сыроватым парком, совсем другого характера толпой — ожирелых и ревматиков — и с пустынными, тихими уличками. Санаторий, где был Рахманинов, выходил в парк, неподалёку от источника. Тогда санатории, как и все курорты вообще, были в руках частных предпринимателей, и хозяин, видимо, гордился «крупной птицей», попавшей в его сети.

Сергей Васильевич был окружён почти царским почётом. Лакей во фраке и в белых перчатках бесшумно появлялся буквально «по мановению» его руки. Две лучшие комнаты — одна большая с роялем — были в его распоряжении. В коридоре — тишина, никакого присутствия посторонних. Но когда он в каком-то сером домашнем пиджачке встал мне навстречу и протянул руку и я увидала его милое, совершенно трагическое лицо, я сразу забыла и все свои собственные неприятности, и эту «царственную» обстановку, а только остро почувствовала, что ему нехорошо. Уселась я с ним на диванчик и стала всматриваться в его лицо, чтобы хорошенько, по глазам, увидеть, что с ним происходит. Вид у него был какой-то разваленный, измученный, шторы на окнах опущены, — даже муха не билась под ними, такая тишина в комнате, — а в глазах Рахманинова первый раз в жизни я видела слёзы. В течение всей нашей беседы он несколько раз вытирал их, а они снова выступали. В таком полном отчаянии я его никогда раньше не видела. Голос его всё время обрывался. Он говорил, что совсем не работает, а раньше, бывало, весной всегда работалось в Ивановке; что у него нет никакого желания работать и что его гложет сознание своей неспособности к творчеству и невозможности быть чем-то большим, чем «известный пианист и зауряд-композитор»: «Если бы я сам всегда только таким и сознавал себя, мне было бы легче, но ведь был же у меня талант в молодости — знали бы вы, как легко, походя, чуть ли не в шутку мог я, севши за рояль, сделать любую вещь, начать утром компонировать, а к вечеру она дописана, и ведь есть же ещё во мне потребность творчества, но охота выявить её, способность выявить — всё это безвозвратно исчезло!»

Не могу тут передать всей священной для моей памяти беседы, одной из тех, когда всё выворачиваешь до конца. Он рассказал о своей горячей, «отвратительной» (его слово) зависти к Николаю Карловичу, к тому, что каждый день у Метнера идёт к завершению, а у него каждый день к разрушению: «Он живёт, а я не живу, никогда не жил, — до сорока лет надеялся, а после сорока вспоминаю, вот в этом вся моя жизнь». Сергей Васильевич рассказал мне и о своей Первой симфонии, а я тогда ещё не знала, как это сокровенно для него, и не придала его словам большого значения. Он с каким-то усилием убедить меня отрицал её аморфность, уверял, что всё, о чём я ему постоянно пишу, в ней уже было и никто этого не увидел; привёл пример с деревом — если прищемить пальцем его молодой побег, то оно остановится в росте, и вот его «прищемили так» на самой заре, когда он протянул свои побеги... Каждого, мнящего себя музыкантом, кому только не стыдно искать неблагополучия в музыке, венчают лаврами новатора, объявляют передовым, оригинальным и бог весть чем, а его новаторство придушили в зародыше... Сергей Васильевич говорил о невозможности жить в таком состоянии, в каком находится. И всё это страшным, мёртвым голосом, почти старчески, с угасшими глазами, с серым, больным лицом. Я ничего не говорила, только стремилась передать ему всё моё огромное сочувствие, всю веру в его большой талант и окутать его этой верой со всех сторон так, чтобы ему сделалось легче. Когда наконец он стал спокойней, я развернула привезённую тетрадку с «заготовленными текстами» — пятнадцать стихотворений Лермонтова и двадцать шесть — новых поэтов, среди них и «Маргаритки», и «Крысолов», и «Ау», и «Сон», и «Ивушка», и «К ней»... все шесть стихотворений, на которые он создал потом романсы. Тут же понемножку мы стали разбирать их, смотреть волнистую графику к ним. Любимым моим из этих текстов, кроме «Ивушки», был «Сон» Сологуба, и я долго ему рассказывала, как передала бы в аккомпанементе раздвигающимися интервалами (от секунды к септиме или октаве) чувство неподвижного парения крыльев сна в безвоздушном пространстве:

Постепенно Рахманинов «отошёл», и лицо его чуточку порозовело. Он вспомнил, что он хозяин, и стал угощать меня чаем. Когда я собралась уходить, чувствовалось, что его страшная минута прошла и он вернулся к себе самому. Вместе мы вышли, и Сергей Васильевич проводил меня до гостиницы, где жила тогда Е. М. Метнер (сестра Анны Михайловны), которую я хотела навестить.

Тогда же, в Ессентуках, он начал работу над этими новыми романсами, законченными осенью в Ивановке. У нас почему-то их считают более искусственными, нежели ранние его песни, и даже слегка осуждают за текст, взятый у символистов (может быть, молчаливо попрекая меня за него), — так, по крайней мере, вычитывается из некоторых работ о Рахманинове. Но это абсолютно неверно. Все шесть романсов поразительно свежи и хороши. Критики писали о них как о новой странице в творчестве Рахманинова; с очень большой, искренней похвалой несколько раз отзывался о них такой строгий и нелицеприятный судья, как Н. К. Метнер; о них говорила мне и Софья Александровна как об огромном его достижении, в своём роде «новом расцвете творчества», особенно о романсе «Маргаритки». О них, наконец, полностью отражая мнение Николая Карловича, писала Анна Михайловна Метнер 26 октября 1916 года:

«Вечер романсов Рахманинова прошёл блестяще... Что касается вещей, то они очень хороши. Самые удачные: „Крысолов“ Брюсова, „Ночью в саду у меня“ Блока из А. Исаакяна и „Ау“ Бальмонта. Эти три выделяются свежестью и прямо трогательной красотой». Как видим, оценка вещей в целом — единодушна и очень высока, но каждый выделяет своё, а сам Рахманинов больше всего любил «Крысолова» и «Маргаритки».

По поводу «Ивушки» («Ночью в саду у меня») А. Исаакяна Сергей Васильевич сказал мне как-то: «Хотя „Крысолов“ и „Маргаритки“ считаю наиболее удавшимися мне, но легче всего я писал „Ивушку“. Удивительно музыкальное чувство природы у этого армянского поэта. Если б все так писали в стихах о природе, как он, нам, музыкантам, оставалось бы лишь дотронуться до текста — и готова песня». Исполнение этих новых романсов (с Кошиц) состоялось 24 октября. До этого и Рахманинов, и Софья Александровна, и даже Наталья Александровна делали очень настойчивые попытки вызвать меня в Москву на этот концерт. Именно тогда Наталья Александровна сказала Анне Михайловне: «Удивляюсь, как она (то есть я) могла так огорчить своего друга», а Сергей Васильевич сказал мне в нашу предпоследнюю встречу у Авьерино в Ростове (в пятницу 26 января 1917 года), что я, видно, не чуткая, если не почувствовала, как глубоко хотел он видеть меня эту зиму 1916/17 года.

Вдогонку мне из Нахичевани в Теберду пришло его письмо, написанное им 20 сентября 1916 года:

Но я уже не могла отозваться. Я на самом деле «перестала быть чуткой». Всё лето 1916 года я писала роман «Своя судьба»; а летом 1917 года вышла замуж за Якова Самсоновича Хачатрянца, товарища по работе над исследованием армянских сказок.

Наша предпоследняя встреча, 26 января 1917 года, была в Нахичевани. Проездом через Ростов, где Сергей Васильевич давал очередной концерт, он прислал мне с письмом свои новые романсы и позвал встретиться на квартире Авьерино, жившего в то время при музыкальном училище:

Два часа мы с ним просидели у рояля, — я «рассказывала», а он упражнялся перед концертом. Мне было обидно, что шесть романсов на «мои», так любовно подготовленные для него тексты, он посвятил Кошиц, а он отшучивался на упрёки. Потом вместе поехали на концерт, где он играл свои сочинения: Вторую сонату, Вариации на тему Шопена, Этюды-картины, а на следующее утро он уехал в Таганрог.

Последняя моя встреча с Рахманиновым произошла 28 июля 1917 года в Кисловодске. Мы с мужем узнали из афиш, что в курзале состоится торжественный концерт, устраивает его офицерство в день займа свободы. Выступало в концерте много «знаменитостей», и цены были «аховые». Из последних рядов глядели мы с мужем на сцену, и мне казалось, что я гляжу в обратные стёкла бинокля на умалившееся, бесконечно далёкое, уходящее прошлое. Вот вышел с речью о большевизме маленький чёрный Мережковский, шепелявя и вспыхивая глазами и вдруг поднимая голос до выкрика, он выводил большевизм из «антихристового начала» Петра I. За ним — распорядитель с бантиком вывел под руку высокую пожилую Гиппиус, она читала по бумажке тихим, знакомым сиповатым голосом Ундины стихи, а потом потеряла на груди пенсне и, водя близорукими серыми глазами по эстраде вдруг — заблудилась. Было мучительно видеть, как в течение минуты она беспомощно искала выход и чуть не свалилась вниз, не найдя ногой ступеньки. В июльский вечер 1917 года эти люди казались анахронизмом, и было почти символом близорукое топтанье заблудившейся Гиппиус. Прочь уходило прошлое.

Рахманинов не был помечен в афишах как аккомпанирующий Кошиц. Сперва она вышла со своей аккомпаниаторшей, необыкновенно разряженная, едва ответила публике на аплодисменты, спела что-то без всякого выражения, и получив букет, безразлично положила его на рояль, а сама ушла со сцены и не появлялась несколько минут. Когда она снова вышла на эстраду, за ней, весь в белом, как-то лениво и вразвалку, вышел Рахманинов. Во втором отделении он дирижировал «Марсельезой». По окончании концерта мы подошли к нему. Кисловодская ночь была полна особых запахов — и роз, и южной земли, и дорогих духов, и сигар, и тополей. Мошки бились в столбах яркого света. Мы сели на скамью в одной из аллеек курзала.

О чём говорили мы с ним? Я не могу не сказать всей правды об этой беседе. Рахманинов был удручён развитием революции, боялся за своё имение, за судьбу детей, боялся «остаться нищим». Он сказал, что переедет «в ожидании более спокойного времени» за границу со всей семьёй. Я, как всегда, нападала на него, говорила, что уезжать сейчас из России — значит оторваться, потерять своё место в мире. Он слушал меня, как всегда, терпеливо и с добротой, но, я уже чувствовала, — далёкий от моих слов, чужой. Больше я его никогда не видала.

Что ещё прибавить к этим страницам?

Рахманинов был крупным композитором, но пианистом он был величайшим, и выше, сильнее его в искусстве исполнения эпоха наша не знает виртуоза. Игра его была абсолютной, демонической. Садясь за рояль, он мог вас уверить в чём угодно, в том, например, что его es-moll’ный «Moment musical» не знает себе равного во всей музыкальной литературе, — так сильно, так категорично было его воздействие на слушателя.

И вот один раз во время антракта, когда в зале стояла буря неистового восторга и трудно было пробраться через толпу, войдя к нему в артистическую, мы увидели по лицу Рахманинова, что сам он в ужасном состоянии: закусил губу, зол, жёлт. Не успели мы раскрыть рот, чтобы его поздравить, как он начал жаловаться: наверное, он выжил из ума, стареет, его нужно на слом, надо готовить ему некролог, что вот был музыкант и весь вышел, он простить себе не может и т. д.: «Разве вы не заметили, что я точку упустил? Точка у меня сползла, понимаете!» Потом он мне рассказал, что для него каждая исполняемая вещь — это построение с кульминационной точкой. И надо так размерять всю массу звуков, давать глубину и силу звука в такой частоте и постепенности, чтобы эта вершинная точка, в обладание которой музыкант должен войти как бы с величайшей естественностью, хотя на самом деле она величайшее искусство, чтобы эта точка зазвучала и засверкала так, как если бы упала лента на финише скачек или лопнуло стекло от удара. Эта кульминация, в зависимости от самой вещи, может быть и в конце её, и в середине, может быть громкой или тихой, но исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютным расчётом, абсолютной точностью, потому что если она сползёт, то рассыплется всё построение, вещь сделается рыхлой и клочковатой и донесёт до слушателя не то, что должна донести. Рахманинов прибавил: «Это не только я, но и Шаляпин то же переживает. Один раз на его концерте публика бесновалась от восторга, а он за кулисами волосы на себе рвал, потому что точка сползла».

Сергей Васильевич был великий труженик. Жили Рахманиновы сравнительно небольшой семьёй, но Ивановка требовала кучи денег, они держали в деревне автомобиль, что в те времена было роскошью, доступной только богатым людям, ездили раз в год за границу, и Рахманинову приходилось очень много работать. Зарабатывал он главным образом концертами. Давал их полосами, — полоса творческая, потом концерты, сразу концертов двадцать — тридцать, с поездками по главным городам России, потом отдых. И концерты эти он переживал как огромную для себя нагрузку, тяжёлую страдную пору. Очень не любил, когда наступала концертная полоса его жизни, жаловался на неё и главным для себя счастьем считал композиторскую работу.

Но, несмотря на то, что концертировать было ему тяжело, он ни разу, ни в одном глухом городишке не позволил себе легко отнестись к своему исполнению и всё равно давал самое своё лучшее, самое первоклассное. Это всегда был Сергей Рахманинов, тот, кто и перед пустой залой, если он сел за рояль, должен создать, сотворить вещь, дать её абсолютно, сгореть в ней и быть после игры выжатым лимоном, бледным до серой испарины, исчерпанным до изнеможения, молча полулежащим в антракте. Кроме внутренней творческой подготовки к исполнению, он всегда готовился к нему технически, играл несколько часов в сутки обязательно, куда бы ни ехал и где бы ни был.

Причём обычно он упражнялся перед концертом так: брал из вещи, которую должен был исполнять, фразу за фразой, переводя их в арпеджии и прогоняя вверх и вниз по всей клавиатуре множество раз. Я частенько сидела с ним рядом во время таких упражнений и по его просьбе «рассказывала ему», и мне было страшно голодно по целому исполнению вещи, было такое чувство, что он даёт от любимого лица сперва один нос, потом один подбородок, одни брови и т. д. Один раз я не вытерпела и сказала ему об этом. Он ответил наполовину шутя, наполовину серьёзно: «Надо выгладить каждый уголок и каждый винтик разобрать, чтобы уже после сразу легче всё собралось в одно целое».

Когда сейчас приходится слушать кое-кого из новых наших пианистов и видеть, как эти музыканты постепенно теряют то, с чем они выступали в начале своей профессиональной работы, как мало знают они сложную внутреннюю жизнь человека нашей эпохи и как легко стяжают признание наших слушателей, — невольно обращаешься мыслями к великой требовательности гения пианизма Рахманинова. Как хорошо было бы, если бы молодёжь наша могла изучать методику великих исполнителей не по одной только граммофонной записи и если бы могла она мерить себя строгим судом, каким мерили себя большие мастера пианизма! Тогда она, быть может, яснее почувствовала бы, какая это долгая и трудная дорога, нескончаемая — ни в одном возрасте, обязательная до последних дней жизни, — дорога самосовершенствования подлинного художника-творца.

Рахманинов был глубоко русский человек. Он любил русскую землю, деревню, крестьянина, любил хозяйничать на земле, сам летом брал косу. Когда С. И. Танееву не понравился один из его «Этюдов-картин» — картина русской природы с дождиком, — он мне сказал: «А моросняка-то моего Танеев так и не понял». И Рахманинову пришлось умереть и быть похороненным в чужой земле. Мы знаем сейчас, что он тосковал по родине, очень страдал от разлуки с ней. И хочется, чтобы дух его музыки, уроки его мастерства, светлый и милый образ его как музыканта, огромная требовательность его к себе были восприняты молодым поколением советских музыкантов, освоены и вошли в советскую музыкальную культуру как дорогое наследство.